Пациоло, Дзоппо, Бонно
Бернардо Парентино. Встреча святого Антония с разбойниками. Дворец Дория в Риме.
Приблизительно в тех же выражениях, какими мы характеризовали особенности искусства Мантеньи и, в частности, его пейзажа, можно характеризовать и "декорационную часть" всех северных художников, находившихся под более или менее сильным влиянием падуйской школы. Ближе всего к Мантенье стоит его товарищ Пиццоло (или Пицоло). Считается теперь, что им начата роспись капеллы Эремитани и ему принадлежат фрески, украшающие верхние отделения стен под закруглением сводов. Другие хотят видеть в этих картинах ранние работы самого Мантеньи. Уже из этого явствует, что Пиццоло - одна из личностей, скорее "подстроенных" историей искусства, хитрой Stilkritik, нежели действительно определенный художник Фрески эти, во всяком случае, замечательны. Особенно прекрасно "Призвание апостолов", происходящее на тесной площадке у самой воды озера и у подошвы отвесных, подробно, более подробно, чем у Мантеньи, разработанных скал. К одному из ущелий ползет мимо развалившейся гостиницы дорога. На противоположном берегу высится огромный замок. Небо тщательно выписано; внизу оно заволочено белой мглой, по которой плывут облака, верх чистый, синий (от времени почерневший). В бордюрах фрески изображена гризайлью гирлянда овощей и фруктов, и трактовка одного этого мотива свидетельствует о чрезвычайном внимании художника к природе[293].
Фрески в церкви Эримитани. Падуя.
Несколько более ясной фигурой представляется Марко Дзоппо (Zoppo), родившийся в 1433 году, ученик и приемный сын Скварчионе, а по выражению Морелли, даже карикатура на Скварчионе (непонятно, однако, как можно говорить о карикатуре, не зная оригинала?). Дзоппо считают одни основателем обновленной болонской школы, другие хотят в нем видеть лишь слабого имитатора, не имевшего никакого значения. По рисунку он близок к Мантенье, но превосходит его яркостью и сочностью красок. Ему принадлежит полная аскетического духа картина Болонской Пинакотеки "Святой Иероним в пустыне". Престарелый анахорет стоит на коленях на жесткой плоской скале, из которой выросло давно уже иссохшее, корявое деревцо. К нему святой прикрепил распятие и прислонил свою кардинальскую шапку. Позади пустынника, прямо посреди композиции, громоздится высокая скала, скорее какой-то столб, сложенный из разнообразных камней. Контрастом ко всему этому ужасу является даль с ее зелеными лугами и вьющимися дорогами. Над сценой стелется ровное, чистое небо, постепенно светлеющее к горизонту.
Берлинская картина Дзоппо, помеченная 1471-м годом, носит такой же суровый характер, несмотря на то, что сюжет "Мадонна на троне со святыми" требовал бы иного сценария. Трон украшен тяжелой гирляндой из фруктов и листьев, но даже этот мотив не вносит приветливой ноты в картину, настолько эти фрукты кажутся жесткими, а листья колючими. Позади развертывается вид на скалистую местность. В строгой симметрии вздымаются справа и слева твердые, граненые черно-бурые холмы, а через ложбину между ними открывается далекий вид на плоский, покрытый редкой растительностью холм с замком на вершине.
Фрески в Эремитани с сюжетами, иллюстрирующими юность святого Христофора, приписываются то Дзоппо, то Ансуино да Форли. Но кто бы ни был автор этой живописи, он был, несомненно, соучеником Мантеньи у Скварчионе, "скварчионистом" и художником весьма замечательным, которому вредит лишь соседство гения Мантеньи. В этих фресках можно отметить, между прочим, и черты сходства с Беноццо Гоццоли или, вернее, с фра Филиппо Липпи, что не должно удивлять, ибо великий флорентиец пребывал одно время в Падуе. Тосканские черты вносят некоторую мягкость во фреску "Юность святого Христофора", сказывающуюся там и в пейзаже. Горы имеют более округлые очертания и скорее напоминают меловые или известковые, нежели базальтовые, формации. Значительно также усердие, с которым передана почва, - она все еще голая, каменистая, но уже испещрена частыми пучками травы.
С величайшим усердием написан пейзаж на фреске той же капеллы "Святой Христофор с Чудесным Младенцем на спине", произведение малоизвестного художника Боно из Феррары. Замечательна здесь старательная трактовка воды. Святой и мальчик-рыбак стоят у самой реки так, что ноги обеих фигур отражаются в опрокинутом виде (и с правильным перспективным изменением) в гладкой поверхности. Это единственный пример в XV веке такой точной и последовательной передачи данного эффекта. Остальной пейзаж на фреске довольно схематичен. Через луга, на которых пасутся олени, идет от реки дорога, поросшая по сторонам низким кустарником. Слева - античная руина, справа - капелла и шалаш Христофора. В глубине высокий холм, напоминающий то, что мы видели на баталиях Учелло и у Мантеньи: поверхность холма вся испещрена пастбищами и полями, поросшими кустарником. Несколько северный характер вносит в этот ансамбль город с немецкими башнями и остроконечными крышами.
"Жестокие" художники
Достоверная, подписанная фреска помянутого Ансуино "Проповедь святого Христофора" рисует нам этого художника как мастера жесткого и грубоватого. Подобно Мантенье, он старается придать величественный характер фреске посредством античных мотивов в архитектуре. Святой гигант выходит из портика на четырехугольных канеллированных колоннах, а в глубине сцены триумфальные ворота открывают через две арки вид на зеленые дали. Но там, где Мантенья полон сил, находчив и на каждом шагу обнаруживает изумительные знания, там Ансуино является только довольно робким, неловким имитатором. Однако для правильной оценки мастера его нужно сравнивать не с таким "чудом", как Мантенья, а с произведениями других его современников, из которых многие носят в истории искусства очень громкие имена - с Беноццо Гоццоли, с Якопо Беллини, с Полайуоло. И тогда окажется, что Ансуино не хуже их, что его недостатки есть недостатки эпохи, преодоленные лишь гением Мантеньи.
Одним из самых жестких художников этого скварчионевского круга представляется нам Парентино (или Паренцано). В точности неизвестно, находился ли он в каких-либо отношениях с мастерской Скварчионе, но весь его "падуйский" стиль и особенно такие детали пейзажа, как трактовка деревьев (обыкновенно лишенных листьев) и рисунок чудовищно острых, колючих скал, говорят в пользу того. Картиной-типом для Парентино может служить один из сюжетов предэллы, хранящейся в римской галерее Дория. Она изображает разбойников, напавших на св. Антония-Аббата[294]. Художник пожелал изобразить сцену среди разнообразной и затейливой местности. Чего только нет на этой маленькой, резкой, до последней степени отчетливой, точно из бронзы чеканной картинке: и болото, и пустыня, скала с притоном разбойников и с мостом через расщелину, большая дорога, город на берегу озера, лесистый холм, пещера бандитов, острая, грозно торчащая к небу скала, цепи далеких гор, другой еще город со многими башнями. Все это сложено без особенного смысла, но с великим усердием. Характерна и передача деталей. Превосходно, прямо с натуры скопировано тоненькое деревцо, простирающее к небу свои иссохшие ветви, и замечательна попытка на первом плане передать оголенную и искрошенную в мелкий щебень поверхность скалы. Краски пейзажа условны, почти гризайль, и лишь костюмы действующих лиц вносят в картину оживление[295].
VI - Школа Падуи
Тура
Франческа Косса. Полиптих Гриффони: Святые Петр и Иоанн Евангелисты. Милан Пинакотека Брера.
Особенно яркое выражение падуйские формулы получили в феррарской живописи. К сожалению, у нас нет сведений, которые документально подтверждали бы связь этой школы с мастерской Скварчионе или Мантеньи. Имена двух величайших феррарцев XV века, Туры и Коссы, не встречаются среди имен учеников первого, список коих до нас дошел, однако, далеко не полностью. Но остаются их произведения, и они, во всяком случае, говорят совершенно определенно о существовании между обоими художественными очагами искусства тесных связей[296].
Возможно, что Тура[297], будучи ровесником Мантеньи, побывал в Падуе в 1450-х годах. Быть может, он посещал школу Скварчионе, быть может, помогал Мантенье. Если он был в Падуе, то, без сомнения, он должен был познакомиться с грандиозным искусством Донателло, с античными увлечениями Скварчионе и с только что написанными тогда фресками в Эремитани. Кроме того, на родине, но уже позже, он мог видеть произведения Пьеро деи Франчески, величайшего "люминиста" XV века. Как бы то ни было, но зрелому (единственно знакомому нам) творчеству Туры присущи особенности трех названных художников, и это даже в какой-то преувеличенной степени, можно сказать, в уродливой утрировке.
Близость к падуйской школе сказывается вообще во всем характере живописи Туры, в частности, и в пейзаже, в сценарии трагических сцен, изображаемых художником. Пейзаж Туры и пейзаж падуйцев-скварчионистов - это одна и та же вымышленная местность: сплошной камень, безотрадная проклятая пустыня. Среди этой Фиваиды тянутся к небу жалкие, высохшие (заимствованные у Скварчионе) деревья, и обстановка эта встречается даже на сравнительно "веселой" картине Туры в галерее Польди Пеццоли (в Милане) "Милосердие", изображающей девушку с пляшущими детьми. В "Благовещении" Феррарского собора (1469 года), позади аркад, украшенных золочеными барельефами, открывается вид на гигантские нагромождения скал, совершенно в духе Дзоппо. Чудовищная скала-башня с дорогой, ведущей спиралью к вершине, изображает Голгофу позади фигуры Мадонны и почившего Христа в небольшой картине Museo Correr в Венеции. Иногда от пейзажа на картинах Туры ничего не видно, кроме неба, или его целиком занимает превосходно сочиненная и нарисованная архитектура (образ "Богоматери со святыми" в Болонской Пинакотеке, створка в палаццо Колонна в Риме).
В шедевре Туры, в картине, которую можно считать типом феррарской школы, в сверкающем пестрыми красками образе "Мадонны со святыми" (Берлинская галерея) позади построенного из мрамора и агата трона Царицы Небесной, из-под хрустальных ножек, держащих всю громаду престола, за террасой дворца, в котором "царит" Мария, открывается полный печали вид на "каменную землю[298]". Один этот мотив узкой полосы блекло-серого пейзажа, видимой под ногами главных фигур, где-то очень далеко, характеризует всю идеологию феррарских художников. В них, несмотря на изменившиеся формы, живы и вполне очевидны византийские идеалы спасительной для людей аскезы и неприступного, отделенного от жизни земной Царствия Небесного. Имея это в виду, можно, пожалуй, и проповедь феррарца Савонаролы рассматривать, как яркую вспышку сурового и рабского духа Византии против духа свободы и просвещения, окрепшего на тосканской почве[299].
Франческо дель Косса[300] лишь на незначительную степень приветливее, мягче своего (вероятно, старшего) собрата. Но и он, особенно в ранних своих произведениях, выказывает склонность к ужасам Фиваиды, к безнадежным каменным пустыням, или же к жестким, холодным, полированным архитектурам. Чрезвычайно характерны для феррарской школы пейзажи позади его суровых фигур св. Иоанна Крестителя и св. Петра в Брере. Что это за местности? Где мог их Косса видеть? Ясно одно - что это та же падуйская формула, лишь доведенная до предельной степени стилизации. Даже страшные каменоломни Мантеньи могут показаться рядом с этими торчащими утесами, с этими каменными коридорами и пещерами чем-то "пригодным для жизни". Косса же как будто считает такие местности "жилыми". Позади монументальных фигур святых, и без всякого отношения к ним, на этих скалах и утесах он строит роскошные замки, а в проходах и ущельях мы видим парадных царедворцев.
Та же смесь форм, характерных для светско-роскошной жизни, с чудовищными формами природы повторяется и на прекрасной предэлле Коссы в Ватикане, составлявшей некогда одно целое с упомянутыми образами и изображающей чудеса св. Гиацинта[301]. И здесь исключительное царство камня, частью превращенного в красивые портики, дворцы и храмы (из которых все находящиеся на переднем плане представлены в разрушенном виде), частью остающегося в своем первоначальном виде, но также громоздящегося наподобие какой-то кошмарной архитектуры. Каждая форма при этом отчеканена, отшлифована резко, твердо, а фигуры расцвечены яркими, пестрыми красками.
Косса
Козимо Тура. Мадонна со святыми. Берлинский музей.
Наиболее характерным примером архитектурного вкуса Коссы является великолепное, сверкающее красками, как будто только что написанное "Благовещение" Дрезденской галереи. Здесь же ясно выступает связь мастера с Пьеро деи Франчески, который, работая при феррарском дворе, должен был произвести громадное впечатление на местных художников[302]. Влияние Пьеро выразилось в дрезденской картине как в перспективном построении, так, в особенности, в искании передачи равномерно разлитого яркого света. Особенно это искание заметно в нежной лепке лица Богоматери и в тонко изученном рефлексе, очерчивающем профиль в тень обращенного ангела. Эффектная и благородная по формам декорация состоит из двух арок, разделенных колонной и открывающихся слева на улицу, а справа - на келью Марии. Характерно для феррарца при этом, что улица уже через два дома переходит в угрюмую гористую местность, а окно в келье закрыто "буценшейбами", через которые нельзя разглядеть наружного вида. Флорентиец воспользовался бы этим самым окном, чтобы развернуть приветливую панораму на холмы и долины, соответствующую душевному настроению Марии.
Все в этой изумительной картине Коссы изображено с величайшей отчетливостью, не менее твердо и уверенно, чем у Мантеньи, но, пожалуй, с меньшей последовательностью в передаче античных форм. Одна игра разноцветных камней, рыжеватых, золотистых, черно- зеленых, серых, розоватых, вместе с кусками позолоты на дворце, видимом через левую аркаду, выдают опять-таки какой-то "византийский вкус[303]". Но и, кроме того, у Мантеньи не встретишь этих "готизированных" аркад, которыми закончена кверху архитектура дрезденского "Благовещения", или тех готических розеток, которыми украшена кровать Марии. Наконец, вполне "средневековый" вкус обнаруживается еще в разноцветных павлиньих перьях, из которых состоят крылья ангела[304].
Следует окончательно остановиться на Косее и как на авторе лучших среди прекрасных фресок замка Скифанойя в Ферраре, остатках сложной росписи, в которой принимали участие все видные художники, состоявшие при дворе "просвещенного деспота" Борзо, и в том числе Пьеро деи Франчески. В этих фресках художникам, видимо, было вменено в обязанность приноровиться к придворным вкусам, быть изящными и даже веселыми. Однако изящное веселье было не в духе времени, не для него были воспитаны живописцы, и потому вся сохранившаяся декоровка Скифанойи носит совершенно особый характер какой-то смеси приветливости с кошмарностью.
Франческо Косса (?). Триумф Венеры. Фреска в палаццо Скифанойя во Феррари.
Особенно характерны в этом отношении верхние сцены фресок, изображающие триумфы разных божеств, покровителей человеческой жизни. Тяжелые триумфальные колесницы, запряженные героическими конями, катятся по каменистым, точно выдолбленным в камне дорогам, или же их тянут лебеди по волнам узкого пролива, извивающегося между острыми скалами. С такими пейзажными мотивами мы уже знакомы - это все тот же "колючий", жесткий пейзаж скварчионистов. Но вот справа и слева от центра каждой композиции расположены мягкие, покрытые травой, кустами и плодовыми деревьями холмы, а дали заняты радостными полями, лесами и городами. Фиваида несколько ожила, принарядилась, и даже острые скалы у реки имеют вид скорее забавный, нежели страшный[305].
Берлинская "Осень" ("Октябрь"?) Коссы[306], единственный дошедший до нас фрагмент целого декоративного ансамбля, символизировавшего времена года, или двенадцать месяцев, подтверждает предположение, что наиболее слабые пейзажи в "Триумфах" не кисти самого мастера. Эта "Осень" наряду с портретными фигурами Кастаньо (из виллы Леньайи), с пейзажами Пьеро деи Франчески на портретах урбинской герцогской четы (Уффици) представляется одним из самых изумительных чудес живописи XV века. Какая здесь зрелость мысли! Как грандиозно вырисовывается эта "колоссально понятая" фигура крестьянки в розоватом платье на фоне неба, над плодородной землей, которой она служит. Какой полный дивный орнамент образуют ветви, листья и гроздья винограда у нее в руке и какую символическую силу сумел придать Косса всей картине одним гениальным расположением тяжелых орудий земледельческого труда - заступа и лопаты. Но особенно замечателен пейзаж. Уж одно то, что из "иллюзионных" соображений (вероятно, фигуры месяцев были размещены фризом на значительной высоте от пола) Косса поместил горизонт пейзажа ниже колен фигуры, придает композиции какой-то "современный" характер. Этот же прием поднимает фигуру и позволяет художнику предоставить озаренному светом небесному своду значительную роль в общем эффекте.
Эрколе ди Роберти
Но и далее, в кусочке феррарской кампаньи, стелющейся у ног монументальной фигуры, сколько непосредственной поэзии, сколько простого чувства природы! Крестьянка эта - родная сестра грандиозных потомков Адама, которых мы видели на фресках Пьеро деи Франчески в Ареццо; это сама сила, само несокрушимое здоровье. Но если пейзаж и напоминает своим ровно разлитым светом[307] и мягким контуром холмов пейзажи умбрийца, то все же еще более он напоминает картины нидерландцев. Настаивать, впрочем, на непременном воздействии северного искусства здесь не следует[308].
Наряду с берлинским образом Туры и с предэллой Коссы самой характерной для феррарской школы картиной является "Святой Иоанн Креститель" в Берлинском музее, считающейся ныне (не вполне достоверно) за произведение Эрколе ди Роберти[309]. Это одна из самых странных картин кватроченто. Как должны были углубиться феррарские художники в мысли об аскезе, чтобы представить себе подобный образ святого, этот чудовищно изможденный скелет, держащий в расслабленных руках символ своей горестной веры - Распятие. Самое Распятие в стремлении к стилизации превратилось у феррарского мастера в какое-то подобие тончайшего, колючего и хрупкого веретена. И что за чудовищный вид позади! Несомненно, этот кошмарный сон есть порождение грозных проповедей, взывавших к общему покаянию. Позади горизонтально срезанной и как бы отшлифованной вершины скалы, на которой стоит святой, далеко внизу стелется, в чудовищном изображении, "вселенная": сонное, застывшее море, унылый скалистый полуостров с развалинами пристани, противоположный берег с опустелым городом, с покинутыми в порту судами, а вдали, под бледнейшим вечерним заревом, серо-синие цепи гор! Все вымерло, все меркнет в какой-то агонии, даже вода застыла под опустевшим небом. Один лишь Предтеча, иссохший, коричневый Кащей, стоит и бормочет что-то своими увядшими старческими губами. Что может говорить он, к кому обращается, чей приход предвещает? Ведь уже все потухло, все судьбы свершились, и некого спасать...
Суровая античная дисциплина падуйцев и "византийский" аскетизм феррарцев не могли существовать долго среди общего пробуждения к жизни, общего ликования, общей жажды наслаждения кватроченто. И вот мы видим уже некоторый поворот в самом Косее, еще более явно выраженный в достоверных работах Эрколе ди Роберти[310], и, наконец, полное "бегство из Фиваиды в Аркадию" в искусстве четвертого из знаменитых феррарцев - Лоренцо Косты, переселившегося в Болонью, и также еще в искусстве Эрколе Гранди. Однако прежде чем обратиться к этому новому веянию, характерному для поворота от кватроченто к чинквеченто, следует покончить с остальными отражениями и разветвлениями падуйской школы на севере Италии[311].