Бартоломео Виварини
Нe миновала жесткая, "бронзовая" система падуйской школы и праздничной Венеции. И здесь художники в середине XV века были заражены ею, а следы ее можно найти еще в начале чинквеченто даже в самых обаятельных представителях раннего расцвета венецианского Ренессанса - у Беллини, Карпаччио, у обоих Пеннаки, у Дианы, Биссоло, Катены. Решительно порывают уже с Падуей Джорджоне, Пальма и Тициан. Для объяснения этой зависимости Венеции от ее "провинции" Падуи следует иметь в виду, что сама Венеция в середине XV века не обладала еще вполне сложившейся собственной школой и что Византия продолжала быть как бы главным ее "культурным ментором"; но и, помимо того, нельзя игнорировать и такие частные, но не лишенные значения явления, как то, что Скварчионе имел "отделение" своей мастерской в самой Венеции, что многие лучшие венецианцы учились у него в Падуе и что между Мантеньей и славнейшими представителями венецианской живописи, братьями Беллини (сыновьями Якопо), установились самые близкие отношения после того, как Мантенья женился на сестре их, Николозии.
Целый ряд венецианских художников XV века, по сути, совершенные "скварчионисты" и "мантеньисты": Бартоломео Виварини, сын его Луиджи (или Альвизе, особенно в начале своей деятельности) и Ладзаро Себастиани (предполагаемый учитель Карпаччио), оба Кривелли. Всем им присуща одна черта - чудесное сплетение традиций тречентистской иконописи с новыми падуйскими формулами. Они продолжают любить архаические золотые небеса, жесткие золототканые штофы, неподвижный иератический стиль, аскетическую суровость ликов. Но в то же время они перенимают у Падуи "новые античные" мотивы в декоровке, схему падуйского пейзажа, необычайную виртуозность в имитации камня, широкие приемы драпировать свои фигуры на античный лад.
Альвизе Виварини. Святой Амвросий, окруженный другими святыми. Венеция. Браз окончен Марко Базаити.
Бартоломео Виварини[312] в большинстве случаев ограничивается, в смысле обстановки своих картин, одними лишь "реквизитами" - тронами, занавесками, кустами, гирляндами или небольшой стенкой, и именно игнорирование пространства придает его торжественным иконам архаичеcкий, несколько уже "отсталый" для времени характер. Но иногда Бартоломео в какой-нибудь незначительной детали обнаруживает свое мастерство в передаче природы, например, в изображении куропаток на прекрасном образе в Неаполитанском музее, персика у ног Мадонны в галерее Колонна, облачного неба на триптихе в церкви Фрари, и это мастерство, связанное с каким-то воздержанием от "суетных подробностей", доказывает, что Виварини был сознательно и по доброй воле тем аскетом живописи, тем архаиком, каким он нам представляется.
Пейзаж в настоящем смысле почти отсутствует в его творении. Там же, где он появляется (чаще всего в виде полоски пустынной земли под ногами фигур), он являет примеры чисто падуйского понимания природы. Таков кусочек безотрадного пейзажа у ног св. Иоанна Крестителя на триптихе Бартоломео 1478 года в церкви S. Giovanni in Bragora (Венеция), а также оба схематичных пейзажа в сценах "Рождества", помещенных в середине больших раззолоченных ретаблей в Венецианской академии.
Значительно мягче работы одного из самых искусных мастеров Венеции XV века, сына Антонио, Альвизе Виварини[313]. Но и он предпочитает скрывать фон занавеской, троном или стеной. Лишь иногда, в более поздних своих картинах, Альвизе решается строить архитектуру очень благородного, строгого и простого стиля (например, запрестольный образ во "Фрари", доконченный Базаити, или великолепная "Мадонна со святыми" в Академии), и тогда он является соперником Джованни Беллини и Чимы да Конелиано как в смысле иллюзионистской передачи глубины, так и в смысле последовательно проведенной светотени.
Карло Кривелли
Карло Кривелли[314] принадлежит к венецианской школе по происхождению и образованию, но деятельность его протекла почти целиком в Марках. Этот странный, чопорный живописец предпочитает ставить свои жесткие, носатые, точно из дерева вырезанные и в медные одежды закованные персонажи на блестящий золотой фон; иногда же он заполняет воздушное пространство позади них орнаментально расположенными, точно из камня высеченными головами херувимов ("Pieta" в Ватикане). Подобно Бартоломео Виварини, но еще более охотно, Кривелли изливает свою, парализованную требованиями церковного стиля, любовь к природе в изображении "мертвой натуры" - фруктов, овощей. С величайшим усердием вырисовывает он и оттеняет подробности костюмов и всякие сакральные предметы, которые держат в руках его святые: скипетры, молитвенники, кадильницы, подсвечники, чернильницы и проч.[315].
Встречаются у Кривелли и пейзажи в настоящем смысле, но это только в виде исключения. Довольно приветлив мотив, изображенный слева на не вполне достоверной "Мадонне" Веронской галереи: дерево с густой макушкой, зеленый луг, река, горы. Но тут же рядом, справа, мы видим знакомую "скварчионскую" растительность - оголенные деревья, простирающие свои ветви к небу[316]. В картине Страсбурского музея "Рождество" Кривелли неожиданно уделяет пейзажу много места, но снова выдает и свою зависимость от падуйско-феррарских формул. Не будь некоторых деталей, легко было бы принять эту жесткую, точно вычеканенную из металла картину за произведение Дзоппо или Парентино.
Лишь в одной из дошедших до нас картин Кривелли удалось создать нечто равноценное, в смысле общего построения, в смысле роскоши "постановки", фрескам капеллы Эремитани Мантеньи или дрезденскому "Благовещению" Коссы. Это в позднем лондонском "Благовещении" 1492 года. Самая тема по традиции требовала сложной декорации. Даже византийцы изображали в данном случае нечто вроде дворца или павильона. Мария, девушка царского рода, будущая Царица Небесная, представлялась художникам не иначе, как богатой патрицианкой, живущей в роскошном или, по крайней мере, изящном, просторном дворце. Но Кривелли довел эту традиционную формулу до предельного великолепия[317].
Справа, в открытой стене" палаццо, между двух богато орнаментированных пилястр, мы видим тесную, но богатую комнату Марии. Расшитый золотом полог отдернут и за ним стоит тщательно прибранная кровать с тремя большими подушками. Странным контрастом этому изящному богатству является полка над кроватью с ее простым шандалом, с банками, склянками и коробками; но, вероятно, нечто подобное можно было встретить тогда в самых аристократических домах, не знавших еще выдержанности позднейших обстановок. Над дверью в комнату Марии тянется пышный античный фриз, над фризом открывается прелестная, выложенная мрамором лоджиетта, на парапете которой стоят цветы, лежит персидский ковер и чванливится своим сверкающим хвостом павлин. Слева в глубине картины, в довольно правильной, но чересчур подчеркнутой перспективе, уходит улица. Среди нее, как бы не решаясь войти в дом Царевны-Марии, стоит на коленях архангел и рядом юноша-епископ, патрон города, модель которого он держит в руках. Через арку в фоне виден род площадки, замковая стена с окном посреди и, наконец, торчащие из-за нее макушки деревьев. На самом первом плане Кривелли кладет, с явным намерением "обмануть" зрителя, большой огурец и яблоко.
Любопытно еще раз отметить в этой картине зависимость подобных перспективных композиции от схем интарсиаторов, а следовательно, от уже далеких для данного момента образцов Брунеллески[318]. Приходит на ум и сходство всей композиции с картинами Пахера, Тиролец Пахер мог побывать в Венеции, но не исключена возможность и обратного явления, что Кривелли или венецианцы одной с ним школы перебрались через Альпы на север и там научили местных художников новой строгой науке, как передавать пространство и глубину на плоскости картины, еще до того, как формы возродившейся античности приобрели значение чего-то общеобязательного и абсолютного[319]. Пахер мог остаться готиком, сделавшись превосходным перспективистом. Это было тем возможнее, что и ренессансист Кривелли и ему подобные художники при всей их верности принципам Скварчионе обладали душой еще вполне средневековой с глубоко внедрившимися церковными идеалами.
Карло Кривелли. Благовещенье. Национальная галерея в Лондоне.
Себастиани
Ладзаро Себастиани, или Бастиани[320], которого Вазари называет братом Карпаччио[321], был на самом деле художником предшествующего поколения, и черты сходства, существующие между ним и знаменитым автором "Легенды святой Урсулы", навели на предположение, что Ладзаро был учителем Карпаччио. Упоминается он в документах, во всяком случае, очень рано - в 1449 году, и принадлежность его к "падуйскому толку" очевидна[322]. Из Падуи исходит стиль его длинных, тощих, жилистых и костлявых фигур и весь аскетический дух его картин. Подобно человеческим фигурам, тощи, измождены и все остальные формы; даже дома венецианских улиц, даже стены городов - все вытянулось, все имеет тенденцию к высоте за счет толщины. В Падуе же следует искать склонность художника к строгим перспективным построениям. Когда Себастиани пишет "Рождество", то он придает столько значения навесу, под которым происходит сцена, так тщательно вырисовывает его и добивается в нем такого рельефа, что об этом навесе только и помнишь, представляя себе эту картину[323].
Точно так же, когда Себастиани досталось (наряду с другими первоклассными венецианскими художниками) изобразить для "Скуолы" Св. Иоанна Евангелиста одно из чудес Животворящего Креста (ныне в Венецианской академии), то он все свое усердие положил, главным образом, на правильное построение перспективы площади и церкви с открытым на улицу перистилем, тогда как карикатурно длинные фигуры в этой же картине представляются не имеющим никакого отношения к делу "стаффажем". Свое знание перспективной премудрости Ладзаро при этом выставляет с особенной нарочитостью в изображении лютни, лежащей на парапете самого первого плана[324].
Тем не менее связь с живописцами Венеции конца XV века и, в частности, с Карпаччио, у Себастиани большая и до известной степени объясняет ошибку Вазари, которая была исправлена лишь изысканиями Людвига. Если бы только удалось узнать подробнее жизнь и развитие этого загадочного мастера! Откуда, например, появляются у него рядом с жестокостью скварчионистов нежные линии далей, напоминающие Перуджино? Существовали ли какие-нибудь связи между ним и умбрийцами? Если уже в 1449 году Себастиани был готовым художником, то он должен был родиться, по крайней мере, в 1430 году, следовательно, он был на много лет старше Перуджино. Или же эти мягкие горизонты не его изобретение, а лишь заимствованы им у сверстника его, Джованни Беллини? Как бы то ни было, но именно пейзажи Себастиани означают, вместе с картинами Беллини, перелом в венецианской живописи, освобождение от сухой схематичности падуйцев[325]. В высшей степени интересна как показатель этого перелома картина его в Венецианской академии "Прославление Франциска Ассизского", изображающая серафического святого восседающим на дереве. Последнее уже не тощее и высохшее дерево Скварчионе, а полный соков ствол, из которого во все стороны выступают мощные сучья, покрытые только что распустившейся, прелестно нарисованной листвой[326], образующей чарующий прозрачный орнамент, заполняющий весь верх картины. Судя, однако, по некоторым признакам, картина эта написана после 1500 года. Напротив того, подписанная картина Себастиани в Бергамской галерее "Святая Троица", 1490 года, отличается еще чрезвычайной архаичностью.