Карпаччио
Карпаччио. Прибытие послов английского короля к отцу святой Урсулы. Венецианская академия.
Рядом с полутаинственным Бастиани предполагаемый его ученик Карпаччио представляется нам совершенно знакомой и близкой личностью, но как раз зависимость Карпаччио от отжившего уже к концу XV века "скварчионизма" все же остается невыясненной[327]. Карпаччио чарующий мастер. Не будь его, жизнь расцвета Ренессанса не имела бы одного из главных ее иллюстраторов; он дает нам все лицо быта своей эпохи и, в особенности, своей родины[328]. Но если принять во внимание, что Карпаччио на двадцать лет моложе Мантеньи, Беллини, Кривелли и Бастиани, то он оказывается в некотором отношении художником уже отсталым; в особенности должна поражать нас его жесткость, его чопорность. Сказывается эта черта и в его "декорациях". Потрясающая композиция его в Берлинском музее "Положение в гроб", носящая поддельную подпись "Andreas Mantinea f", считается работой позднейшего времени Карпаччио, но если согласиться с этим (а отвергать подобное предположение нет веских оснований), то окажется, что Карпаччио до самого конца своей деятельности писал картины совершенно падуйского стиля, картины, полные самого строгого аскетизма.
Карпаччио. Положение во гроб. Берлинский музей.
Юное, но истощенное тело Спасителя лежит на низком столе с каменным пьедесталом и бронзовыми ножками на углах. Вокруг по голой земле разбросаны черепа, кости, иссохшие трупы. Поодаль, у оголенного дерева, присел тощий изможденный старец - совершенное подобие тех чудовищных нищих, которые видны на загадочных картинах школы деи Франчески в галерее Барберини и которые у феррарцев играют иногда роль святых анахоретов; еще несколько дальше открыта в скале гробница, перед которой с странным спокойствием беседуют какие-то турки (очевидно, изображающие Иосифа Аримафийского, Никодима и одного из апостолов). "Второй" план составлен сплошь из скал, утесов, пещер, могил и проходов. Во всех очертаниях сказывается желание произвести впечатление уныния и безысходной тоски. Лишь в низких деревьях, растущих по уступам скал, в силуэте пастушка, играющего на рожке, и в крайней правой стороне картины, в просвете на далекое пространство, на мягкое очертание приморских гор, сказывается иной, более жизнерадостный взгляд на мир.
Картина Берлинского музея не одинока в творениях Карпаччио. Каждый раз, когда представляется случай, мастер с особой любовью останавливается на подобных же пейзажных мотивах, близких к формуле "падуйской Фиваиды". В Фиваиде происходит бой св. Георгия с драконом (одна из картин очаровательного фриза в венецианской церкви Сан Джордже деи Скиавоне, относящегося к 1502-1511 гг.), под чудовищной, готовой подломиться аркой из корявых скал помещает художник Святое Семейство (музей в Caen). Он любит пустынные площади, лишь по краям окаймленные нарядными зданиями, суровые крепости, огромные голые лестницы. Когда ему приходится изображать жизнь анахоретов в пустыне, он это делает столь убедительно (смерть св. Иеронима в той же церкви Св. Георгия), что возникает предположение, не побывал ли он в Сахаре или в каких-либо захолустных, печальных монастырях Сирии.
Карпаччио. Чудо со святым крестом (в отдалении мост Риальто), фрагмент. Венецианская академия.
Даже в тех пышных картинах, в которых Карпаччио передает быт венецианских патрициев в дни, когда уже началась деятельность Джорджоне и Тициана, несмотря на все богатство форм, чувствуется его "аскетическая дисциплина", близкая к суровым формулам падуйцев. Исчезли, правда, тяжесть и "ужас" в пропорциях зданий, они сделались легкими, "ажурными". Карпаччио соперничает с лучшими венецианскими архитекторами, с Ломбарди в сочинении своих дворцов, лоджий, павильонов и башен. Однако исполнены эти архитектурные композиции далеко не в том духе, в каком сочинены. Как живописец, Карпаччио остается всегда отчеканенным, слишком прибранным, вычищенным, почти черствым. Эта черта сказывается не столь в формах, сколько в красках, в технике письма. В колорите Карпаччио доминируют глухие коричневые и оливковые оттенки, в манере их класть есть всегда что-то робкое, "графическое"[329]. Неизмеримо красивее краски и несравненно более совершенна техника Джованни Беллини. От Кривелли, от Бастиани до Карпаччио расстояние не столь уж велико, а в произведениях его сотрудников, помощников и подражателей, Мансуети, Марциале, та же черта сказывается даже в уродливой степени. Характерна также для "строгости" Карпаччио его склонность ставить архитектурные формы в определенном фасовом повороте и на плоский грунт[330]. Благодаря этому, часто постройки его кажутся какимито геометрическими, не имеющими глубины, схемами.
Карпаччио - живописец далей
Кроме своих изящных архитектурных измышлений (и кроме своей склонности наряжать персонажи в роскошные модные костюмы), Карпаччио выражает иногда свою принадлежность к поколению "золотого века" в чисто пейзажных фонах своих картин. Мы уже указали только что на эту особенность в картине "Положение в гроб"; но подобные же панорамы мы встретим у него и в других картинах. В некоторых из них встречаются "памятники человеческой культуры", древние и новые здания европейского и азиатского характера: арки, купола, минареты, дворцы, простые дома, лоджии, городские стены и башни[331]; в других почти исключительную роль играет природа, внимательно изученные формы гор: зеленые вблизи, ярко голубые и серые в фантастической, недосягаемой дали. Пейзаж на штутгартском "Мучении святого Стефана" напоминает мягкими формами панорамы нидерландских мастеров. Здесь уже нет и намека на "аскетический" стиль. Поразителен пейзаж помянутой выше картины в Caen, открывающийся позади скалистой арки. Мы видим луга, реку, каменный мост через нее, большой город, похожий на Тревизо, высящуюся над ним отвесную скалу с замком на вершине, и дальше, под светлеющим небом, холмы и горы разнообразных форм. "Падуйская" скала первого плана с ее анахоретами выглядит здесь, где в глубине изображена вся прелесть природы и "расцвет культуры", очень неубедительной и подстроенной. Но в общем эффекте картины она уместна; ее бурая масса служит кулисой, "репуссуаром", сообщающим фону особенную глубину.
Карпаччио. Прощание жениха святой Урсулы и отвод Святой Урсулы в Рим. Венецианская академия.
Карпаччио-живописец далей должен был хорошо изображать и морскую даль. И, действительно, на трех его картинах (две - в "серии св. Урсулы"[332]) мы видим столь знакомую венецианцам гладкую поверхность лагуны, по которой скользят корабли. Особенно прекрасен морской пейзаж, стелющийся позади символического "Льва святого Марка" (дворец дожей). Ряд громоздких, неповоротливых кораблей плывет здесь мимо острова Сан-Джорджо, бросая отражение на зеленую зеркальную воду.
Слева на той же картине представлены Пиацетта, Палаццо Дукале, Кампаниле, являющиеся прямым доказательством интереса Карпаччио к действительности. Этот же "реализм в декорации" достигает предельной степени у мастера в его картине из "серии чудес Св. Креста" (академия), на которой изображен Каналь-Гранде, зеленовато-сизые воды которого кишат гондолами самого разнообразного вида. По берегам теснятся фасады обывательских домов и прекрасных дворцов с их причудливыми трубами, рисующимися на фоне заката, а через канал перекинут (деревянный в то время) Риальто с подъемной частью посредине. Эта картина настоящая ведута, совершенно достойная, в смысле точности передачи местоположения, картин Каналетто и Гварди[333].
Наконец, прежде чем расстаться с обаятельным мастером, о котором мы еще будем говорить подробнее в другой части нашего труда, нужно указать и на его (правда, довольно редкие) изображения "зеленого царства", свидетельствующие вообще лучше, чем многое другое, о пробуждении в художниках понимания природы. В нескольких картинах Карпаччио уделяет зелени доминирующую роль. В штутгартском "Мучении святого Стефана" он решается расстелить ковер зеленой травы до самого первого плана, причем на горизонте рисует северный, "немецкий" пейзаж из невысоких лесистых холмов и скал; "Мучение святой Урсулы" (1493 года) он представляет среди прелестной, несомненно, с натуры написанной рощи (с натуры написан здесь и мотив плоского холма с замком); "Мучение десяти тысяч христиан на горе Арарат" (1515 года) Карпаччио представляет происходящим на мягких, поросших травой холмах среди сочных зеленых деревьев; несколько поодаль, у подошвы перекинутой в виде арки скалы (на этот раз также зеленой), виднеется целый лесок, мотив еще редкий в начале XVI века, с шуршащей, волнующейся под порывами ветра листвой. Наконец, уже совершенно в духе Тициана и Джорджоне[334] изображена густая роща на упомянутой картине "Лев святого Марка", и там же поражает чисто немецкая тщательность, с которой выписаны штокрозы и трава на первом плане.
IX - Джованни Беллини
Беллини и Монтенья
Джованни Беллини. Моление о чаше. Лондонская галерея.
Чарующий мастер Карпаччио, и нельзя придумать более прелестных декораций, нежели те, которые он развертывает позади толпы своих нарядных и элегантных фигур. Но нужно помнить, что не он изобретатель этих формул, что он явился уже на готовое и, скорее, не использовал в полной мере все то, что давало ему это готовое. С удивлением отмечаешь в этом мастере рядом с достоинствами, ставящими его на один уровень с общими достижениями века, черты, указывающие на его отсталость. Но с тем большим удивлением приходится констатировать в художнике, бывшем на двадцать лет старше Карпаччио. в Джованни Беллини (или Джамбеллино), все, что могло бы казаться "передовым" в творчестве Карпаччио, и это даже в несравненно более "зрелом" виде[335]. Карпаччио своеобразен в своем отношении к жизненной суете; вместе с Гирландайо он - один из первых "жанристов" в современном смысле слова. В этом его сила, его особенность и значение. Но в остальном он, если и представляет массу прелести, то все же не пионер[336].
Джованни Белинни. Преображение. Неаполитанский музей.
Не одного Карпаччио опередил Джамбеллино. Искусство его способно затмить до известной степени даже такого гиганта, как Мантенья. Если смотреть на картины Мантеньи и Джамбеллино, не зная времени рождения и воспитания обоих этих мастеров, то первый должен показаться на многие годы старше второго. Один является строгим археологом, другой - мягким лириком. Мантенья остался верен на всю жизнь школьным принципам Скварчионе, Джамбеллино же постепенно изменяет им; первый - "академик", второй - свободный поклонник природы, "натурист"; наконец, первый приверженец в религиозных вопросах жесткого византийского аскетизма, второй - мистик, неизменно пребывающий в какой-то прелестной, непередаваемой словами, сверхземной и в то же время чувственной атмосфере.
Между тем, оба художника ровесники и фактически принадлежат к одной школе. Мало того, всю первую половину своей жизни Беллини был отчасти (вероятно, благодаря влиянию своего родства с Мантеньей) настоящим "падуйцем". Это делает лишь еще более удивительной дальнейшую эволюцию мастера, его "нахождение самого себя". Не так-то легко было уйти из-под порабощающего гнета Мантеньи; особенно же изумительным это освобождение должно представляться в личности, обнаружившей впоследствии в своем искусстве столько душевной мягкости. Возможно, впрочем, что более близкие отношения между обоими мастерами прервались с того момента, когда Мантенья был приглашен ко двору Гонзаго, а Беллини поселился в Венеции[337].
Остается под вопросом, одному ли себе обязан Джованни Беллини своим "самонахождением", или здесь сыграли роль посторонние обстоятельства. Все первые его картины носят еще мантеньевский, падуйский характер, но чем старше становится мастер, тем эти черты делаются менее заметными, а в последний период его деятельности они пропадают совершенно, и переход от его искусства к искусству Джорджоне становится естественным и последовательным. Большинство историков венецианской живописи указывает при этом на влияние гостившего два года (1474-1476) в Венеции Антонелло да Мессина, и предположение это имеет за собой уже то, что в XVI веке Антонелло приписывали значение реформатора венецианской живописи. Но возможно, что талант Беллини развивался и сам собой. К сожалению, у нас нет достаточных материалов, чтобы вполне ясно представить себе последовательный ход развития мастера. От первого и даже от среднего периода деятельности Беллини сохранилась лишь незначительная часть его произведений, и между ними слишком много пробелов.
Перерождение искусства Беллини сказывается с особенной ясностью в фонах его картин, в его "декорациях". В первых своих Мадоннах (собрание Креспи, Фриццони, Тривульцио, подписанная скварчионесская Мадонна в собрании Джонсон в Филадельфии) мастер вообще избегает каких-либо декораций. Полуфигура Богоматери выделяется то на светлом небе, то на цветной занавеске, то, наконец, прямо на черном ровном фоне. Когда же обращение к природе вызывается самим сюжетом, то мастер слепо придерживается падуйской формулы.
Так, "Преображение" венецианского Музео Коррер является рабским подражанием Мантенье. Гора изображена в виде небольшой пирамидки, на которой в различных положениях размещены угловатые, одетые в жесткие драпировки фигурки. Лишь в том, что скала покрыта мхом, что на хрупком деревце справа изображено несколько листочков и что первый план занят травой с рассеянными по ней цветами, а по обе стороны скалы открываются виды на приветливые дали (левый пейзаж носит определенно нидерландский характер), - в этих малозаметных чертах можно усматривать проблески личного вкуса молодого мастера.
"Дух Падуи" властвует и на других картинах первого периода деятельности Беллини - периода, заканчивающегося приблизительно серединой 1470-х годов. Совершенно в характере Мантеньи, Дзоппо и Туры скомпонован пейзаж "Моление о чаше" (Лондон). В своей преданности "падуйскому аскетизму" Джамбеллино здесь идет так далеко, что сад и деревья, требуемые по самому заданию, он не изображает вовсе, а ограничивается лишь тем, что отгораживает с одной стороны низким плетнем площадку с утесом, на которой находятся спящие ученики и коленопреклоненный Христос. Тело утеса при этом вскрыто, точно надрезано, и всюду чувствуется, что под тонким покровом травы должен находится каменный остов. Но душа Беллини все же прорывается наружу и здесь. Именно то щемящее, что есть в настроении этой картины, принадлежит всецело ему. Пространство за утесом занято плоской, болотистой, испещренной канавами долиной, через которую от одного холма к другому пролегает дорога, нечто подобное унылому "почтовому тракту", а на фоне померкнувшего неба на левом холме блекло выделяются стены городка.
Искания Беллини
1471-м годом помечена мантеньевская "Pieta" венецианского Palazzo Ducale[338]. К сожалению, картина эта варварски реставрирована, и о ней трудно судить безошибочно, но все же и теперь явствует, что, при сохранении жесткости в фигурах, именно пейзаж приобрел здесь уже более мягкие очертания; в особенности важно отметить, что массы деревьев начинают играть значительную роль у Беллини. Очевидно, развитее мастера шло в то время скачками и не всегда последовательно к "предчувствуемой" цели. Так, в чудесном неаполитанском "Преображении" (которое, на наш взгляд, нельзя датировать более поздним годом, нежели 1475-й) мы снова видим "скварчионские" мотивы. Правда, почва покрыта здесь сплошь травой, что придает большую мягкость общему впечатлению, правда, падуйская скала-пирамида превратилась в холм с мягкими очертаниями (чувствуется во всем непосредственное изучение природы), но на первом плане этот холм срезан вертикально, и снова видна его каменная основа, а слева простирает к небу свои трагические ветви "древесный скелет" - неизбежный атрибут всякой "падуйской" картины[339].
Джованни Белинни. Мадонна со святыми
Падуанцем Беллини выказывает себя и в поразительной по краскам и по композиции картине Берлинского музея "Воскресение Христово" (1470-х годов). Здесь мантеньевская пещера передвинута к самой авансцене; на скале рисуется голое дерево, небо светится холодной розовой зарей, дальние же горы синеют еще в предутренней тени. Если же вглядеться в эту картину, то всюду еще с большей ясностью, нежели в неаполитанском "Преображении", проступает сквозь жесткие школьные схемы сентиментальное отношение мастера к природе, его нежный мистицизм. Рядом с триптихом Гуго ван дер Гуса это одно из самых музыкальных явлений живописи XV века. И там, и здесь звучит гимн наступающего утра, чувствуется, как вся природа просыпается, очищенная, бодрая и полная надежд. Но и там, и здесь это ликующее настроение подернуто глубокой, не лишенной сладости грустью. У нидерландца оно объясняется как бы мыслью о тех страданиях, которые придется вынести лежащему на жесткой земле Младенцу Христу; здесь оно объясняется всеми ужасами только что перенесенных Спасителем мук. Как Феб возносится Христос - светлая фигура на светлом небе; белый победный стяг держит Он в руках, и лицо Его обращено ввысь, к Царствию Отца. Но этот Феб, этот Царь только что был распят на позорном Кресте, и не радость написана на Его прекрасном лице.
Такие картины, как неаполитанская и берлинская, указывают, что Беллини всем своим существом искал новые пути. Но вот с конца 1480-х годов это искание нового выражается в живописи стареющего мастера уже с такой силой, что совершившаяся с ним метаморфоза вызывает недоумение и даже наводит некоторых исследователей на мысль о сотрудничестве более молодого художника. Новое сказывается как в общем сочинении, так и в прекрасной сочности живописи, в колорите картин Беллини, приобретающем все более и более "золотой", горячий, почти "пылающий" оттенок.
Однако одно из двух: или все эти работы не Беллини (между тем, целый ряд их имеет, безусловно, достоверные свидетельства его авторства), или же и лучшие, наиболее зрелые среди них нужно оставить за ним. Он сам был творцом своей новой манеры, он же ее и довел до совершенства. Примеры тому, что стареющие художники достигали новых красот и даже большего совершенства, имеются и помимо того в истории. Так, мы увидим Тициана, созидающего в возрасте семидесяти и восьмидесяти лет свои самые потрясающие картины; так и Рембрандт писал свои самые сильные вещи больным стариком; при этом и картины Тициана, и картины Рембрандта последнего периода мало чем похожи на произведение их молодости.
Особенно было бы важно завершить споры относительно картины в галерее Уффици, именуемой "Религиозная аллегория", и покончить именно признанием этой гениальной картины за произведение самого Джамбеллино. Ведь если бы даже было доказано, что не он сам ее писал, а что она принадлежит кисти одного из его последователей, то все же пришлось бы согласиться с тем, что в ней живет дух Беллини, и именно его, а не кого-либо другого из лучших художников того времени. Это его мягкий лиризм и его глубокое, полное какой-то необычайной свежести понимание природы.
Картина разделена на две части. Передняя, занятая мраморной площадкой с низкой балюстрадой, является как бы театром, на котором представлена мистерия о странствии христианской души согласно стихотворению Гильома де Дегильвиля. Фон же прямо отрезан от "авансцены" поверхностью широкой реки Леты, вливающейся слева в другую реку, идущую из глубины картины[340]. Скалистые, покрытые зеленью берега этих полноводных рек образуют один из самых дивных сценариев истории искусства - пейзаж, обладающий всеми теми особенностями, которые лучше всего способны ввести нас в понимание последнего фазиса развития Беллини, отражая в то же время существенную перемену, совершившуюся во всей художественной психологии конца XV века.
Картины Беллини
Схема здесь как будто прежняя, падуйская, суровая; перед нами камень и вода. Но именно слово "схема" в приложении к этой вдохновенной картине, в особенности, к ее пейзажу, становится уже неподходящим. Вся в целом она уже не обладает характером школьной предвзятости, усвоенных формул, а носит отпечаток непосредственного увлечения природой и самого любовного изучения ее. Исчезли угловатые, колючие, выдуманные художником или навязанные школой формы, исчезли и деревья-скелеты; все сделалось более спокойным, конструктивным, уравновешенным и гармоничным[341]. Каменистая поверхность земли покрывается теперь не тонким зеленым покровом, но настоящей растительной жизнью: травой, кустарниками, деревьями. И все это вдруг приобретает правдивый и при этом несколько буколический оттенок, уют и теплоту. Вместо суровых замков появляются простые сельские дома и фермы.
Уют распространяется даже на пещеру анахорета, расположенную на картине Беллини у самого берега реки. Здесь уже нет и намека на настроение Фиваиды, а сказывается, скорее, какая-то милая романтика, как бы предвкушение "робинзоновского настроения"; это не жизнь - мука в пустыне, а жизнь - радость среди природы. Завидно становится, глядя на этого отшельника, который сидит в своем защищенном от непогоды гроте и может во всякое время пройтись по узкой полоске мягкого песка, мимо этих коз, мимо дружественного кентавра, подняться по "заманчивой" лесенке на верхнюю площадку и углубиться далеко в скалы по удобным, не утомляющим тропкам. И сам лес в глубине по холмам - уже не страшный лес средневековья, не приют разбойников и ликантропов, но восхитительное, манящее место для прогулки, полное ароматной тени и выложенное мягким мхом. А какая прелесть заключена хотя бы в небе, стелящемся над всей этой Божьей благодатью, в его глубокой синеве, в его пушистых, рыхлых облаках, "облаках Пуссена", что тают в воздухе, что плывут и расплываются, бросая мягкие прозрачные тени.
Этим буколическим характером обладают и остальные картины Беллини конца XV и начала XVI века, а также другие "беллинские" картины, которые, к сожалению, далеко не все удается отнести к определенным именам. Восхитительный зеленый пейзаж, правдивый, как этюд Дюрера, стелется по обе стороны "Мадонны с херувимами" Беллини (1480-х годов, в Венецианской академии); очень близок к нему по настроению пейзаж с замком, видимым справа за мраморным парапетом (отметим этот парапет, как черту сходства с картиной в Уффици), на большом подписанном образе Беллини (1488 года) в церкви С.-Пиетро в Мурано; подобный же мотив с замком встречается и на лондонской "Мадонне с апельсином", и на одной из маленьких, полных романтического чувства картин "Злословие" в серии странных аллегорических сюжетов Беллини в Венецианской академии[342].
Чудесный пейзаж встречается, далее, на картине "Крещение Христово" (1500-1502 годов) в церкви Санта - Корона в Виченце. Здесь все пространство позади фигур Христа, ангелов и Крестителя занято цепями мягких зеленых гор[343].
Школа Джованни Беллини. Убиение святого Петра Доминиканца. Национальная галлерея в Лондоне.
В трех достоверных последних работах Беллини (в "Мадонне" церкви Сан-Франческо делла Винья, 1507 года, в "Мадонне" собрания Бреры, 1510 года, и в большом образе в венецианской церкви Св. Иоанна Златоуста "Святой Иероним", 1513 года) характерный для Беллини лирический пейзаж получает свое полное развитие, и "душевная его исповедь" становится наиболее свободной. На первой картине мы видим тучные пастбища, расположенные по круглящимся холмам, с большим замком-фермой в отдалении и Альпами в фоне; во второй - плодородную, всю занятую пашнями и сельскими постройками долину с лесистым холмом и цепью гор вдали; на третьей - прекрасно, целиком с натуры нарисованное фиговое дерево, покрытую зеленью скалу и снова, под гаснущим вечерним небом, нескончаемые ряды высоких гор. На этом же образе мы встречаем и парапет, отделяющий первый план от второго. Эта мраморная стенка изображена в данном случае с неподражаемым иллюзорным мастерством.
Беллини - последний период
С большого триптиха церкви Фрари (1488 года) начинается серия картин Беллини, в которых архитектура играет доминирующую роль и в которых мастер передает ее формы с непревзойденным до сих пор мастерством, и это отнюдь не гипербола. Почти всюду в таких образах специально для них сделанные резные и золоченые рамы усиливают иллюзию. Особенно удаются Беллини мозаичные, светящиеся мягким блеском апсиды-конхи над центральными фигурами. Но неподражаемо передано и все остальное: мягкость теней, рельеф орнаментов, перспектива линейная и воздушная. Даже ближайшим, посвященным в секреты Беллини художникам Венеции, Чиме, Базаити, Монтанье, Карпаччио, Буонконсилио, не удалось достичь того полного совершенства, которого достиг сам Беллини в этой области. Правда, мы имеем здесь развитие того принципа, который был установлен Мантеньей. Но как далеки мы здесь от черствой научности падуйца-римлянина, от его суровой археологии! Сами формы у Беллини такие мягкие, нежные, музыкальные[344].
Такие архитектурные декорации мы находим на большой Мадонне Венецианской академии (с византийскими херувимами в мозаичной конхе), в Мадонне С.-Заккарии, 1505 года (здесь, в конхе, орнамент скорее позднеримского, "равеннского" характера), и, наконец, в описанном образе св. Иеронима. К сожалению, возможно, что лучший образчик архитектурных композиций Беллини погиб в 1867 году во время пожара капеллы в церкви С.-Джованни и Паоло (Мадонна на троне с ангелами конца 1470-х годов) и, несомненно, прекрасны были архитектурные и пейзажные декорации в погибших также от огня исторических картинах мастера, находившихся во дворце Дожей.
Школа Джованни Беллини. Мадонна со спящим младенцем. Национальная галлерея в Лондоне.
К произведениям последнего периода Беллини примыкает целый ряд картин других венецианских художников, из которых одни для нас выяснены, другие остаются загадкой. Впрочем, некоторые картины, считающиеся работами учеников мастера, подходят так близко к самому Беллини и так совершенны, а с другой стороны, обнаруживают так мало отличительных от него черт, что мнение ученого мира относительно них подвержено постоянным колебаниям, и их то отнимают у Беллини, то снова возвращают ему. Сюда же относится разобранная нами "Религиозная аллегория", и сюда же - две из самых чарующих картин Лондонского музея, столь богатого вообще чарующими картинами, "Убиение святого Петра - Доминиканца" и "Мадонна со спящим младенцем".
Первую картину, несмотря на некоторые примитивные черты, уже можно считать характерным выражением венецианского "золотого века". Она предвещает пейзажно-бытовые картины чинквеченто (Тициана, Кампаньолы, Мельдолы, Бассано, Моретто) или же внушительные деревянные гравюры, исполненные Больдрини и Андреани с рисунков великих мастеров, а также прелестные книжные иллюстрации, которыми стали славиться венецианские издания. Сам эпизод нападения разбойников на миссионеров рассказан примитивно и беспомощно. Одетые в "театральные" римские доспехи воины гонятся по большой дороге за двумя неловкими в своих длинных тяжелых рясах монахами. Одного воин-разбойник настиг и спокойно втыкает ему в сердце нож; другому, как кажется, удастся избежать этой участи. Но вся сцена есть только придаток, главное же в картине то, что находится за фигурами, за рубежом первого плана, довольно резко отделяющегося от второго.
Этот пейзаж в "Убиении святого Петра-Доминиканца" почти весь состоит из прелестной густой рощи еще юных деревьев, каждый ствол, каждый листок которых выписан, и выписан не наивно, не мертвенно, а так, что все получило жизнь, все точно колышется, дышит и трепещет[345]. Эта картина напоминает не предшественников Беллини, а скорее художников, появившихся полтораста лет спустя в Голландии, Поттера и Адиеана ван де Вельде. Одинаково прекрасно охарактеризованы и гладкие, круглые, уже поднявшиеся деревья, и тонкие юные побеги, а также мелкая растительность на земле. Прелестно передана глубина леска, чередование и постепенное затемнение отступающих друг за другом стволов. Более примитивно написана обычная беллиниевская даль: большая дорога, городская сцена, бургада с башнями и отроги Альп.
Однородный мотив с лондонской "Мадонной" встречаем мы на достоверной картине Беллини, а именно на подписанной "Мадонне" галереи Бреры, 1510 года. И там Мадонна играет роль как бы "христианской Цереры", покровительницы плодоносной земли. Но в лондонской картине мотив фона приобретает такое значение, что Богородица из "богини полей" становится скорее простой крестьянкой, молящейся за Своего Ребеночка, заснувшего у Нее на коленях. Картина эта полна религиозного чувства, но такой религии, из которой исчезло всякое "иерархическое" начало. Здесь появляется близкое современному человеку чувство всебожия. Картина предвещает Милле, Сегантини. Все разумные существа равны и все равноценно, ибо все пропитано одной великой благодатью мира и любви. Христианский рай как бы спустился на саму землю. Этот рай не Schlaraffenland, страна тунеядцев, блаженствующих в сытости и безделье, это и не рай бесплотных ангелов с чуждыми людям чувствами, но счастливая, тихая жизнь на земле среди здорового и благородного полевого труда в общении с миром ласковых, трудолюбивых животных.
Слева и здесь рисуются оголенные деревья; но этот падуйский мотив на сей раз не имеет ничего угрожающего, напротив того, стволы этих деревьев, видимо, полны соков, и их оголенность объясняется тем, что весна еще не вполне наступила: не сегодня, так завтра мягкие ветви покроются почками и зазеленеют, как уже зазеленел нежной листвой ряд деревьев вдали. На низком холме стоит замок с боевыми башнями, но при взгляде на светлые массы его стен не думаешь о тиранах и грабителях, а приходят на ум добрые евангельские "хозяева", отец блудного сына или Человек, устроивший пир для нищих. В этом замке есть что-то "усадебное", почти русское, простодушное, приветливое и успокаивающее. И не знают страха коровы и быки, покоящиеся рядом с "венециановским" пастухом (вся картина почему-то напоминает старосветские помещичьи идиллии нашего Венецианова), а над этой тишиной стелется мягкое, теплое небо с пушистыми облачками, сулящими в будущем бесконечные, такие же тихие и ласковые, подернутые милой грустью дни.