Вазари также называет художника, которому был поручен весь цикл. Это за год до того принятый в цех живописцев сорокалетний Томмазо ди Паникале, прозванный за малый рост Мазолино (Мазо-коротыш). Но с первых же фресок обнаруживается вторая рука с принципиально иным стилем, и Вазари сообщает имя этого реформатора: еще один Томмазо, тоже получивший насмешливую кличку – Мазаччо (Мазо-растяпище). Работа обоих живописцев то и дело прерывается. В 1425 г. они вместе отправляются в Рим. В сентябре того же года Мазолино едет в Венгрию. Мазаччо в 1427 или 1428 г. возвращается в Рим, где и умирает. Так что фрески не были им завершены, но и Мазолино не продолжил эту работу. Цикл был закончен в 1481–1485 гг. художником другого поколения – Филиппино Липпи. Этот перечень фактов рождает вопросы: один ли Мазолино приступил к работе или (что более вероятно) сразу совместно с Мазаччо? После перерыва в 1425 г. капеллу в течение двух лет (1425–1427) расписывал Мазаччо. Потом на долгое время работы прервались. Эти данные мало что дают для установления авторства фресок. Несомненно одно: исполнение любых фресок начинается сверху из опасения, что краски могут потечь и испортить уже написанное ниже, – следовательно, верхние фрески относятся к первому периоду росписи. Значит, вмешательство Липпи касается нижнего ряда. Однако это общее заключение не позволяет определить объем работ, выполненных каждым из двух первых художников, и еще меньше объясняет, какие фрески верхнего яруса или фрагменты в рамках одного сюжета кем из них сделаны. Только стилистический анализ может выявить, кто что создал.
Манера каждого из двух художников определяется сравнением с другими росписями капеллы. Некоторые фрески с единой фактурой принадлежат одной руке. К ним относится сцена «Чудо со статиром» («Подать»). Пространство сформировано зданиями с четкими объемами и безлесными горами, колорит которых вдали сливается с цветами неба. Крупные фигуры образуют диагонали и круг, что создает ощущение глубины.
В других росписях, напротив, выявляются две разные руки. Среди этих сюжетов, как было доказано в 1940 г. итальянским искусствоведом Роберто Лонги, «Св. Петр, исцеляющий калеку и воскрешающий Тавифу». Здания на переднем плане имеют слишком большой угол наклона и будто заваливаются из-за неумелой попытки художника передать пространственную глубину, тогда как улицы на заднем плане нарисованы в идеально точной перспективе. Персонажи на той же фреске настолько отличаются друг от друга, что не могли быть созданы одним мастером: в центре композиции молодые элегантные щеголи в расшитых одеждах, а на заднем плане, на площади, – грузные фигуры представителей простонародья.
Части, где внимание к верной передаче линейной перспективы и правдоподобному изображению людей минимально, искусствоведы приписывают Мазолино – старшему из мастеров, который мало заботился о реализме, поскольку сформировался как живописец в Северной Италии, где долго сохранялось влияние готического искусства.
Автором самых новаторских фресок, продолжающих традиции Джотто в телесной плотности фигур и демонстрирующих пристальное внимание к пространственным планам, специалисты считают Мазаччо. Согласно свидетельствам Вазари, молодой гений был связан с великими реформаторами флорентийского искусства – скульптором Донателло (возможно, он был первым учителем художника) и архитектором Брунеллески, создателем купола флорентийского собора, дуомо Санта-Мария-дель-Фьоре, и изобретателем нового «научного» метода линейной перспективы.
По указанию Христа св. Петр находит во рту рыбы монету для уплаты подати в храм Капернаума. Этот сюжет, известный как «Чудо со статиром», есть только в Евангелии от Матфея. Воплощенная в неповторимой манере Мазаччо, одинокого творца-визионера, сцена разворачивается на фоне грандиозного пустынного пейзажа с голыми скалами вдали, переданными в безупречной перспективе. Примечательно, что озеро, на берегу которого присел апостол, покрыто легкими концентрическими волнами такой четкости, что их сходство с бороздами на свежевспаханном поле вызывало множество ошибочных интерпретаций – до блестящей реставрации капеллы Бранкаччи в 1980-х гг.
Как мы видели, стилистический анализ – единственная возможность понять, Мазолино или Мазаччо был автором отдельных фрагментов росписей. Так, две фрески на пилястрах демонстрируют совершенно разную трактовку одних и тех же образов: «Грехопадение» (справа) и «Изгнание из рая» (слева).
На правой фреске у Адама и Евы вытянутые, изящные, чувственные фигуры с тонкой талией и нежной шеей; лица лишены выражения и пластической силы. Черный фон отрицает саму возможность глубины. Лишь справа присутствует дерево, вокруг которого обвился желто-зеленый змей-искуситель с женским лицом в венце светлых волос, а над ним – ветки с мягко написанными листьями и плодами.
На другой фреске тела более крепкие, плотные, у мужчины четко выделены гениталии. Пространство, обозначенное бесплодными холмами пустыни, подчеркнуто тенями, которые отбрасывают оба персонажа. Светотень мощно моделирует фигуры. Выразительные жесты передают внутреннюю муку мужчины, прячущего лицо, и нескрываемое отчаяние женщины, чья голова запрокинута, а лицо – сплошной крик боли: рот открыт, брови страдальчески сведены треугольником.
Капелла Бранкаччи, находящаяся в церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции, – это фамильная часовня семейства Бранкаччи, под патронатом и на средства которой она создавалась. Двенадцать сохранившихся композиций, расположенные в два ряда, занимают пилястры у входа, боковые стены и обе части центральной стены, по сторонам запрестольного образа. Две сцены иллюстрируют сюжет о первородном грехе из Книги Бытия, остальные фрески посвящены эпизодам из жизни св. Петра, изложенным в Евангелии от Матфея, Деяниях апостолов и «Золотой легенде» Иакова Ворагинского, знаменитом сочинении XIII в., популярном собрании христианских легенд и занимательных жизнеописаний святых. Первоначальные росписи люнетов и сводов капеллы утрачены. Уцелевшие фрески, покрывшиеся копотью свечей, горевших здесь с XV в., сажей от пожара, повредившего церковь в 1771 г., и продуктами загрязнения среды XX в., в 1981–1989 гг. были тщательно исследованы и отреставрированы группой специалистов под руководством Орнеллы Казацца.
Благовещение
Монах-доминиканец Фра Анджелико, величайший мастер религиозной живописи, долгое время считался лишь благочестивым богомазом. Сегодня признано, каким современным художником для своего времени он был.
1425–1428
Когда-то считалось, что творчество Фра Анджелико отстает от передовых течений флорентийского искусства того времени. Алтарные образы и фрески мастера описывались как превосходное, но уже анахроничное выражение средневековой религиозности, которую Флоренция в XV в. отчасти преодолела. Сегодня искусствоведы воспринимают религиозную живопись этого монаха-доминиканца иначе и оценивают ее как вполне современную для той эпохи. Они особенно подчеркивают прагматизм художника, понимавшего необходимость приспосабливать свой изобразительный язык к вкусам публики и местам, для которых его произведения предназначались.
Гвидо ди Пьетро, в монашестве Фра Джованни да Фьезоле, по прозванию Анджелико родился недалеко от Флоренции ок. 1400 г. Между 1418 и 1423 гг. он вступил в орден доминиканцев и до самой смерти в Риме в 1455 г. трудился как художник во славу ордена. Доминиканцам, обосновавшимся сначала во Фьезоле, а позже – благодаря меценату Косме Медичи Старшему – в только что построенном монастыре Сан-Марко в центре Флоренции, были доступны многие новейшие открытия: Фра Анджелико знал о достижениях архитектора Брунеллески и художника Мазаччо. В 1445 и 1447–1450 гг. он находился в Риме, и проблемы перспективы, обращение к античной классике как идеалу в искусстве не остались чуждыми для него. Все произведения художника посвящены религиозным темам. В основном это алтарные образы для церквей Флоренции и ее окрестностей. Выполнял он и настенные росписи; важнейшими стали два цикла фресок: в монастыре Сан-Марко во Флоренции (1438–1445) и в капелле Никколина Ватиканского дворца (сцены из жизни св. Стефана и св. Лаврентия, ок. 1448).
«Благовещение», написанное для главного алтаря одной из флорентийских приходских церквей, – образец живописи, исполненной волшебного очарования. Эта картина пленяет сияющими красками, чистотой линий изображенного здесь портика, обилием деталей, богатством и глубиной содержания. Она посвящена теме, популярной для средневековой живописи, неоднократно затронутой самим Фра Анджелико и хорошо понятной для верующих: архангел Гавриил сообщает Деве Марии, что ей предстоит стать матерью Сына Божия. Действие происходит в ее доме с изысканной классической архитектурой, к которой волей художника добавлены элементы готики. У только что явившегося вестника Божьего розово-голубое одеяние и золотые крылья. Та же цветовая гамма использована в облачении Богоматери. Полная согласованность образов обоих персонажей, юных, светловолосых, изящных, выражается и в схожести их поз: наклоне туловища и руках, скрещенных на груди. Сбоку от портика, в котором разворачивается сцена, изображен дивный сад: лужайка, усеянная мелкими нежными цветами и заканчивающаяся живой стеной из цветущих же кустов и деревьев. Вся картина удивительно светлая. Еще радостней ее делает золотой луч, в котором виднеется голубок. Мир веры, который рисует Фра Анджелико, – это мир счастья, добра и света.
Граница между миром классического портика, под аркадами которого находится Мадонна, и примыкающим к нему огороженным садом создается умозрительными средствами – с помощью перспективы: архитектура дает художнику прямые линии и правильные углы, отсутствующие в пышно цветущей природе. С одной стороны – смятение и греховная слабость Адама и Евы среди природного хаоса. С другой – утверждаемое архангелом и Девой Марией обещание искупления в организованном человеческим разумом пространстве дома.