Источником сюжета стал сборник христианских преданий «Золотая легенда», написанный монахом-доминиканцем Иаковом Ворагинским ок. 1260 г. На правой стене вверху в качестве пролога художник написал сцену «Смерть Адама» – последние минуты жизни и погребение первого человека, которому после кончины положили в рот ветку от Древа познания, чьи плоды и стали причиной изгнания Адама и Евы из рая. Под этой композицией изображена встреча царицы Савской с царем Соломоном. Далее следуют чудеса, связанные с Крестом Господним.
Художник разрабатывает новый живописный язык, основанный на математических знаниях, архитектурных принципах симметричной центрической организации композиционного пространства, законах перспективы, соразмерности пропорций. На фреске «Обретение и испытание Животворящего Креста» за сценой воскресения умершего изображен фасад церкви, каких в Италии середины XV в. еще не было. Слева вверху показан залитый светом город чарующей красоты. Повседневная жизнь передается через тонкие детали: окошки голубятни, скамейки на улице, крепления оконных проемов.
«Сновидение Константина» (с. 75) – одна из первых и прекраснейших ночных сцен в западной живописи. Император лежит в большом шатре. За ним под звездным небом виднеются шатры других военачальников. Из-за жары полог откинут. Константина охраняют два полусонных часовых и слуга, сидящий на скамье перед кроватью и тоже борющийся со сном. Композиция выполнена в желтых, оранжевых, коричневых тонах, выделяющихся на синем фоне. Откуда-то сверху к императору устремляется ангел с крошечным крестом, чей божественный свет рассеивает тьму, знаменуя грядущую победу Константина над врагом и христианства – над язычеством. Этот ослепительный свет выбеливает ткани, сверкает на шлемах и, по контрасту, делает чернее длинную прямую полосу – копье воина.
Сновидение Константина
После 1450 г. Фреска из цикла «История обретения Животворящего Креста», 329 × 190 см. Ареццо, церковь Сан-Франческо
Битва при Сан-Романо
Мастер перспективы Паоло Уччелло, которого знаменитый историк итальянского искусства, писатель XVI в. Джорджо Вазари порицал за недостаточное умение рисовать фигуры людей и животных, поражает своими «Битвами» – яркими, масштабными сценами сражения при Сан-Романо, наполненными динамикой и построенными по законам линейной перспективы.
1455–1460
Прозвище Уччелло («птичка») художник получил за свою любовь к пернатым, которых часто рисовал. Настоящее его имя – Паоло ди Доно. Родился он в Пратовеккьо, около Ареццо, в 1397 г., а умер в 1475 г. во Флоренции. Паоло Уччелло обучался в мастерской флорентийского скульптора Лоренцо Гиберти, но настоящим его призванием было не ваяние, а живопись. Кроме Флоренции он работал в Венеции (1425), Падуе (1445), Урбино (1465–1469). Произведения мастера, картины на дереве и фрески, демонстрируют его стремление к геометрически безупречной организации художественного пространства, прежде всего к точному построению перспективы. Уччелло нередко обращался к сюжетам, связанным с изображением лошадей, будь то конный портрет кондотьера Джона Хоквуда (Флоренция, церковь Санта-Мария-дель-Фьоре), картина «Св. Георгий с драконом» (Лондон, Национальная галерея), цикл «Битва при Сан-Романо».
Все три варианта «Битвы при Сан-Романо» несомненно были написаны после середины XVI в., когда творчество Уччелло уже достигло полного расцвета. Эти картины демонстрируют страсть художника к перспективе. Они представляют хронику событий, происходивших 1 июня 1432 г. во время сражения Флоренции против Лукки и ее союзников – Милана и Сиены. В первом эпизоде из собрания Лондонской национальной галереи предводитель флорентийских сил Никколо да Толентино отдает приказ атаковать. Он указывает солдатам направление удара командирским жезлом, который кажется продолжением правой руки полководца. Слева кавалеристы первого ряда наклоняют пики, готовясь выступать. Справа уже сражается авангард. Но взгляд зрителя прежде всего привлекают разбросанные по земле перекрещенные обломки копий и части амуниции. Этот участок композиции с нежно-розовым фоном, на котором резко выделяются черные и желтые древки, словно разбит на сегменты линиями перспективной сетки. То же мы видим на картине из Уффици, показывающей главное поворотное событие сражения, когда командующий сиенских войск Бернардино делла Чарда оказывается выбит из седла, и уже менее явно – в работе из собрания Лувра, посвященной прибытию флорентийского подкрепления под командованием Микелетто да Котиньолы: здесь элементы травяного покрова, расположенные геометрически, создают внизу подобие перспективной сетки.
Передний план кажется слишком узким, а перспективные сокращения резкими. Но нужно учесть, что эти работы должны были висеть на стенах дворцовых покоев в 2 м от пола, то есть выше уровня глаз. С этим и связаны особенности построения пространства и перспективы. Если смотреть на картины снизу вверх, передний план будет казаться гораздо глубже. В двух первых эпизодах глубина пространства усиливается изображением полей с живыми изгородями, которые продолжают линии перспективы до самого верхнего края каждой композиции – картины, правда, обрезаны: первоначально они были выше. Лошади и солдаты на заднем плане гораздо меньше, чем на переднем, что усиливает иллюзию их значительного удаления. Кроме того, художник играет еще и объемами. На лондонской картине в левом нижнем углу он рисует убитого воина в доспехах, лежащего ничком с раскинутыми ногами, которые почти касаются рамы: тело, уходя в глубину, резко сужается. Подобное перспективное сокращение повторяется в «Битве» из Уффици: две павшие лошади на переднем плане лежат, подогнув ноги, животом к зрителю, вместе со своими всадниками в латах; из-за необычного ракурса убитые кажутся грудами металла. Справа на той же картине из флорентийского собрания брыкающаяся лошадь показана сзади, что позволяет художнику свести ее изображение к простым геометрическим элементам: с помощью сферических форм переданы разные части тела животного – брюхо, хвост и задние ноги, показанные снизу в перспективном сокращении. Таким образом, круг и его производные так или иначе используются во всех трех картинах. Они определяют очертания шлемов, шляп и плюмажей. Одержимость кругом ярко проявляется в нескольких восхитительных mazocchi – пышных головных уборах в виде короны или тюрбана с жестким каркасом из лозы, обтянутым дорогой камчатной тканью. Четыре мадзокки присутствуют в «Битве» из Уффици, еще две – в картине из Луврской коллекции. Эти роскошные головные уборы, украшенные лентами наискосок, а чаще узорами в шахматном порядке, служат предметом гордости художника, который показывает, как он умеет решать геометрические задачи пространства. Но они, как и другие изысканные декоративные элементы, вносят во все три «Битвы» дух нереальности, сказочности происходящего.
Паоло Уччелло, признанный новатор в области перспективы, так расположил брошенные на земле копья, что они вписываются в сетку удаляющихся линий – ортогоналей, сходящихся в определенной точке. Впереди на светлом фоне лежат копья, сознательно направленные к двум разным точкам схода. В центре они соединяются в точке, лежащей прямо над мордой белого коня, несущего командующего флорентийскими войсками полководца Никколо да Толентино. Все логично, учитывая ключевое положение военачальника. Но пики, валяющиеся на земле справа, указывают другую точку схода, почти незаметную, у правого края картины, над крупом второй белой лошади. И перпендикулярно ко всем этим сходящимся обломкам брошены другие сломанные копья, завершая ортогональную сетку, создающую пространство битвы на манер «шахматного» пола, который рисовали мастера Раннего Возрождения.
Битва при Сан-Романо (Никколо Маурици да Толентино во главе своих войск) Предположительно 1438–1440 гг. (по версии музея). Дерево, смешанная техника темперы и масла, 182 × 320 см. Лондон, Национальная галерея
К середине 1450-х гг. Козимо Медичи (Козимо Старый) уже достиг преклонного возраста. Он решил увековечить в живописи битву 18-летней давности, сделавшую его властителем Флоренции, а также прославить своего покойного друга Никколо да Толентино, обеспечившего эту победу. Однако между 1432 и 1455 гг. происходили и другие славные сражения, которые Флоренция могла бы запечатлеть с большим правом, нежели случившееся при Сан-Романо. Заказ на картины был личным делом старика Медичи, совершенно не зависящим от текущей политической обстановки. Они предназначались для украшения его домашних покоев.
«Битва при Сан-Романо». Флоренция, Уффици
Изображение боевых действий превращается у Уччелло не столько в реконструкцию исторического события, сколько в романтическую хронику древней войны, зрелищный рыцарский турнир. Необычные краски, например сине-зеленые, желтые и оранжевые лошади, уже ставшая архаичной ко времени Уччелло техника сусального золочения или серебрения, которую художник использовал при изображении чеканных металлических пластинок на доспехах и сбруе, – все это создает ощущение какого-то сказочного видения, а не реалистического изображения. Всадники, слишком нарядные для жестокого боя, слишком похожие на рыцарей, сражающиеся в слишком тонко организованном беспорядке, на самом деле – волшебный сон. Зайцы, разбегающиеся в разные стороны от собаки (на заднем плане картины из Уффици), – пусть и не прямая аналогия, но вполне очевидное поэтически-игровое напоминание о другом любимом досуге средневековой знати – охоте, точнее, псовой охоте. Отдаляясь от битвы как таковой, художественное повествование в картинах Уччелло уступает место легенде, военная эпопея – ностальгическому воспоминанию о прекрасном мире, исчезнувшем навсегда. (Последние исследования показали, что картины, вероятнее всего, заказал не Козимо Медичи, как считалось долгое время, а Леонардо Бартолини Салимбени, один из главных противников Сиены, участник битвы при Сан-Романо, и сделал это вскоре после победы флорентийцев. Специалисты все больше склоняются к тому, чтобы датировать эту батальную серию примерно 1435–1440 гг. –