и – реалистичной и вместе с тем эмоционально трогательной.
1475–1478
О жизни художника до 1465 г. ничего не известно. Родился Хуго ван дер Гус предположительно между 1430 и 1440 гг. в Генте, хотя возможным местом его рождения называют также Брюгге, Антверпен, Лейден и местечко Тер-Гус в нидерландской провинции Зеландии, а годом рождения – 1420 или 1428. Ок. 1467 г., став членом гильдии художников, он начал работать в Генте и быстро прославился. Но его беспокойный темперамент не удовлетворяли чисто профессиональные успехи. В 1478 г., надеясь обрести духовную опору, ван дер Гус стал монахом августинского монастыря Роде близ Брюсселя, что не помешало ему продолжать писать и путешествовать. В 1481 г. во время поездки в Кельн с художником случился приступ безумия. Так и не выздоровев, через год он умер.
Триптих «Поклонение пастухов» посвящен одному из главных событий христианской истории – Рождеству Христову. Точнее, центральной сценой шедевра является приход пастухов, прибывших поклониться новорожденному Иисусу. Произведение называется «Алтарь Портинари» – по имени донатора, представителя банка Медичи в Брюгге Томмазо Портинари. Алтарный образ предназначался для приходской церкви Сант-Эджидио при больнице Санта-Мария-Нуова, основанной почтенным флорентийским семейством Портинари еще в 1288 г. Подношение картины храму не должно удивлять, как и то, что итальянец заказал ее фламандскому художнику: дарение произведения искусства церкви было для деловых людей XIV–XV вв. актом, который, по представлениям той эпохи, обеспечивал спасение души. Картины отправлялись из Фландрии в Италию не так уж и редко – между этими регионами шел интенсивный обмен людьми и ценностями.
Донатор и его семья вместе с их святыми покровителями изображены на створках триптиха. Ван дер Гус следует здесь сложившимся традициям: в средневековой живописи мирские персонажи располагались по краям произведения, освобождая середину для религиозного сюжета, – таким образом определялась иерархия элементов, составляющих картину. В соответствии со священным характером композиции за спинами членов семьи заказчика стоят персонажи самого высокого ранга – святые предстатели, то есть небесные покровители Портинари: на левой створке – св. Фома и св. Антоний-пустынник, на правой – св. Мария Магдалина и св. Маргарита. Несоразмерность преувеличенно крупных фигур святых и миниатюрных образов семейства банкира – единственный отход от реализма в картине. Из-за подобной условности, которую художники-современники ван дер Гуса давно отвергли, а жители Брюгге, с их подчеркнутой набожностью, всецело принимали, триптих производит совершенно особенное воздействие.
Поклонение пастухов Центральное панно «Алтаря Портинари».
Между 1475 и 1478 гг. Дерево, масло, 253 × 304 см. Флоренция, Уффици
Находясь в некотором отдалении, три пастуха привлекают внимание безыскусными лицами и позами. Ван дер Гус выступает здесь как режиссер, распределяющий роли среди актеров и объясняющий, чего он ждет от каждого из них. Так, в чертах самого старшего из пастухов читается открытое умиление, в то время как его сосед выражает более сдержанное, но глубокое почитание. А стоящему за ними молодому здоровяку отведена роль традиционного простака из святочного вертепа: восторженный взгляд, разинутый рот, шапка прижата к груди. Здесь нет и тени насмешки – напротив, только уважение к проявлению высшей любви.
В духе все той же кинематографичности ван дер Гус отказывается от традиционной кормушки, которая, согласно св. Луке-евангелисту, послужила Иисусу колыбелью. Младенец лежит на земле, и от холода (а ведь это 25 декабря!) его едва защищает тонкая охапка соломы – в соответствии с видением ряда мистиков, воспроизводящих сцену Рождества, которая в Евангелиях описана весьма скупо. Неловкие движения Его ручек и ножек едва намечены, непроницаемое выражение лица позволяет только догадываться, как не хватает сейчас новорожденному Иисусу обычного материнского тепла. Ведь Сын Божий одновременно и Сын Человеческий, который явился в этот мир искупить Своими страданиями людские грехи.
Единство картины с таким необычным композиционным построением достигается за счет пейзажа. Он разворачивается на заднем плане, позволяя рассмотреть еще два новозаветных сюжета: Мария с Иосифом идут к месту переписи, в Вифлеем (на левой створке); туда же спешат волхвы (на правой). Центральное панно наполнено глубокими, искренними чувствами. Главное в нем – образы пастухов. Впервые в истории живописи (если не считать опытов Мазаччо в картине «Св. Петр исцеляет больного своей тенью» из капеллы Бранкаччи) художник предлагает такую версию события, которую с позиций современного человека можно назвать «кинематографической»: он мгновение за мгновением показывает происходящее с разных ракурсов, поэтапно фиксируя движения персонажей. В глубине картины справа пастухам является ангел с вестью о рождении Спасителя. На среднем плане, тоже справа, один из пастухов бежит к яслям (стойлу), на ходу снимая шапку. И наконец, три пастуха, символизирующие три возраста человека, остановились под навесом яслей, который образует подобие рамки: один мужчина, только что подошедший, прижимает шапку к груди, стараясь разглядеть Младенца из-за спин двух других; второй опускается на колени, благоговейно разводя руки при виде Спасителя; третий, уже стоящий на коленях, молитвенно сложил натруженные ладони в поклонении Иисусу.
Жесты пастухов поражают тем сильнее, что их фигуры написаны с предельным реализмом, подчеркивающим скромность этих простых людей, которые неожиданно осознали происходящее у них на глазах чудо. Этот же новый для живописи того времени реализм проявляется и в изображении младенца – перед зрителем предстает не какой-то условный ребенок, а поразительный образ бесконечно хрупкого, одинокого, маленького, нагого, беспомощного создания, еще совсем плохо владеющего своим телом, лежащего на жалкой кучке соломы, которая брошена прямо на стылую землю.
Другие детали написаны с таким же скрупулезным правдоподобием, хотя каждая из них несет вместе с тем и глубокий символический смысл. Так, на первом плане художник создал прекрасный натюрморт: сноп злаков, керамическая ваза и стеклянный стакан с цветами. Значение цветов понятно: красная лилия символизирует кровь грядущих Крестных мук Христа, белые ирисы – невинность, синий – скорбь, которую предстоит испытать Богоматери, когда ее Сын будет предан распятию, сноп намекает на место рождения Спасителя – Вифлеем, то есть «Дом хлеба» в переводе с древнееврейского. Но сноп и сосуды при этом сохраняют свою материальную сущность – они еще и просто предметы вещного мира, которые живописец с удовольствием рисует. Хуго ван дер Гус позволяет ощутить ломкость соломинок, грубую поверхность зерен и нежность их волосков. И как чудесно передает он игру света на гладкой глазури керамической вазы, преломление теней в прозрачном стакане, на три четверти заполненном водой.
Правая створка «Алтаря Портинари» отдана женщинам. Жена Томмазо Портинари Мария ди Франческо Барончелли преклонила колени вместе со своей маленькой дочерью Маргеритой. Поражает диспропорция между этими хрупкими фигурками и их крупномасштабными святыми покровительницами. Справа стоит Мария Магдалина с парадной прической, в длинном бежевом платье, расшитом мотивами сухих листьев; в руке у нее сосуд с притираниями, который и позволяет ее идентифицировать. В центре изображена Маргарита Антиохийская в переливчатом красном одеянии, со Святым Писанием и крестом в руках; ногой она попирает страшную голову пожравшего ее дракона, из брюха которого она затем благополучно вышла. Фон выполнен с соблюдением принципа воздушной перспективы. На заднем плане среди мирного пейзажа три волхва едут отдать почести Младенцу Христу.
Триптих «Поклонение пастухов», или «Алтарь Портинари», – это большой двустворчатый запрестольный образ высотой 253 см и общей шириной 588 см. Он был создан Хуго ван дер Гусом в 1475–1476 гг. На задней стороне створок выполнены в технике гризайль фигуры архангела Гавриила и Девы Марии, предстающие в сцене Благовещения.
Весна
Аллегория свадьбы или плодородного сезона? Прославление Венеры в духе неоплатонизма как символа истинной, чистой любви, в которой божественное начало возвышается над земной природой и плотскими желаниями? Интерпретаций «Весны» множество, и одна не исключает другие. Эта удивительно красивая картина Боттичелли так богата смыслами, что неизбежно порождает огромное количество трактовок.
1477–1482
Фигура Флоры, созданная, возможно, под влиянием «Стансов на турнир» флорентийского поэта-гуманиста XV в. Анджело Полициано, прямо отсылает к его строкам: «Она встает, приподнимая белою рукой край платья, чтоб удержать в нем нежные цветы. Чиста она, чисты ее одежды».
Алессандро ди Мариано ди Ванни Филипепи по прозвищу Боттичелли (1445–1510) родился и умер во Флоренции. В этом городе он учился и написал все свои произведения, за исключением фресок Сикстинской капеллы в Ватикане (1481–1482). Боттичелли, ученик Филиппо Липпи, стал любимым художником семейства Медичи, особенно Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, двоюродного брата Лоренцо Великолепного. Для влиятельного покровителя он создал свои самые знаменитые картины на светские темы («Весна», «Рождение Венеры») и серию иллюстраций пером к «Божественной комедии» Данте. События конца XV в. – смерть Лоренцо Великолепного (1492), изгнание его сына Пьеро ди Лоренцо Медичи (1492) как изменника родины, установление Флорентийской республики – глубоко потрясли Боттичелли. В работах последних лет ощущается сильное влияние проповедника-доминиканца Савонаролы с его самоотверженной попыткой исправить в 1495–1497 гг. нравы флорентийцев. К этим поздним картинам относятся морализаторская аллегорическая композиция, восходящая к античным источникам («Клевета Апеллеса», Флоренция, Уффици), истории о добродетели («История Лукреции», Бостон, Музей Гарднер, и «История Виргинии», Бергамо, Академия Каррары), исполненные мощного религиозного чувства новозаветные сюжеты («Мистическое Рождество», Лондон, Национальная галерея, и «Распятие», Массачусетс, Художественный музей Фогг).