На картине изображены изящные молодые люди среди апельсиновых деревьев, на поляне, усеянной цветами. У них летящие, иногда прозрачные одеяния, неспешные позы и жесты, меланхолические улыбки. Персонажи распределены в строгой последовательности: группы из трех лиц перемежаются одиночными фигурами подобно нотам в музыкальном сочинении или стихотворным рифмам. Выбор места для каждого героя определен не логикой сюжета, а ритмическими или метрическими потребностями. Именно эта музыкальность делает «Весну» картиной исключительной. На заднем плане ритм задан чередованием темных стволов – то толстых, то тонких – на фоне светлого неба.
Подробно изображая природную среду с обилием фруктов и цветов, Боттичелли вдохновлялся искусством гобеленов, прежде всего коврами типа мильфлёр («тысяча цветов»), который в ту эпоху был распространен по всей Европе (упомянем хотя бы знаменитую серию французских шпалер «Дама с единорогом). В «Весне» художник снова идет своим путем: в то время как большинство живописцев, включая Леонардо да Винчи, пишет все более удаленные пейзажи, панорамы с морем и горами, Боттичелли творит под ногами божеств, а особенно на платье и голове нимфы, роскошную и одновременно простую поэзию из прекрасных безделиц природы, выписанных с почти научной скрупулезностью детально и реалистично.
Современное название картины – результат одной из ее интерпретаций, основанной на обилии цветов и образе молодой женщины с летящим над ней маленьким богом Купидоном в центре композиции. Это Венера, богиня любви, плодородия, а значит, обновления природы. Слева на картине три танцующие хариты-грации, справа – молодая женщина в венке из цветов, у правого края – юный крылатый Зефир, пытающийся схватить нимфу Хлориду. Искусствоведы стремятся дать максимально точное истолкование произведения. Молодой мужчина слева с мечом и кадуцеем в руке – Меркурий. В середине на фоне миртового куста выделяется своим одеянием (более близким к моде XV в., чем у других персонажей) центральная фигура «Весны» – Венера. По мнению некоторых специалистов, прототипом для этого образа стала одна из современниц Боттичелли – Симонетта Веспуччи или Семирамида д’Аппиано. Но самой интересной кажется следующая интерпретация: на картине изображена аллегория тех месяцев, когда природа пробуждается, расцветает и плодоносит; справа налево представлены персонификации февраля (Зефир с волосами и плащом, раздуваемыми ветром), марта (убегающая нимфа Хлорида, изо рта которой падают цветы), апреля (та же нимфа, превратившаяся во Флору и разбрасывающая цветы), мая (Венера), июня, июля, августа (три грации) и, наконец, сентября (Меркурий, который кадуцеем срезает плоды, а заодно разгоняет первые осенние тучи). Эта аллегория вполне может иметь одновременно и символический смысл, связанный с темой инициации. В таком случае Боттичелли показал постепенное очищение любовного чувства: путь от плотского, сексуального влечения (Зефир, грубо хватающий Хлориду) к духовной близости, представленной богом мудрости и разума Меркурием, при попечительстве Венеры, преобразившейся в богиню чистоты.
Что бы ни означала и какое бы множество смыслов ни содержала эта картина, она отмечена бесконечной гармонией, изяществом рисунка и тонкостью композиционных приемов. Разделенные пространством персонажи расположены справа налево таким образом, что глаз легко переходит от одного к другому, как в хороводе. Диагонально расположенная фигура Зефира направлена к подвергшейся его насилию Хлориде, изо рта которой падают цветы и разлетаются по платью Флоры. Стоящая в центре Венера несколько изолирована: так подчеркнута ее роль царицы обновленной растительности. Но правая рука Венеры приподнята, словно указывая на трех граций, что заставляет взгляд снова переместиться к левому краю картины. Движения персонажей, переданные очень сдержанно, подчеркнуты складками развевающихся одеяний. Герои либо опираются только на одну ногу, либо и вовсе стоят на цыпочках, что придает им истинно танцующую легкость. Струящиеся складки одежды не просто создают ощущение движения. Прозрачность тонких тканей позволяет художнику показать формы и мягкую пластику женских тел.
Картина «Весна» (203 см в высоту и 314 см в ширину) написана на дереве в смешанной технике темперы (то есть красками, растертыми с яйцом) и масляной живописи. Она была заказана Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, вероятно, для украшения его домашних покоев и выполнена между 1477 и 1482 гг. Сейчас шедевр хранится в галерее Уффици.
В древнегреческой мифологии три хариты, дочери царя богов Зевса, символизировали радость жизни (Ефросина), изобилие (Талия) и красоту (Аглая). Им соответствуют римские грации. Притягательность этих образов для художников очевидна. За многие века было создано великое множество произведений искусства, посвященных божественной триаде. На картине «Весна» грации, очерченные динамичной линией Боттичелли, выражают примирение цивилизации и природы в волнующей атмосфере тишины и неспешности, в обстановке утонченной духовности. Аллегория трех граций – это зримый неоплатонизм конца периода Кватроченто. С одной стороны, они отсылают к Античности, с другой – их едва прикрытая нагота придает сцене оттенок сновидения. Открывающееся за ними пространство не является подлинным; роща на заднем плане, за которой угадываются почти неразличимые признаки пейзажа, скорее напоминает театральную декорацию.
Картина (холст, темпера, 172,5 × 278,5 см, Флоренция, Уффици) была написана ок. 1486 г. Здесь в мифологизированной форме Боттичелли воспевает союз духовного и материального, небесного и земного: Venus Humanitas – Венера Человеческая – появляется на свет среди природных стихий. Она чарующе соблазнительна со своими женственными покатыми плечами, маленькой нежной грудью, длинными выразительными руками, мечтательным взглядом, пышными волнистыми волосами. Чувственность ее наготы целомудренна, деликатна, интеллектуальна: она укрощена стилизованной линией, придающей всей композиции феерический колышущийся ритм. Моделью для обворожительной героини, вероятно, снова послужила Симонетта Каттанео (в замужестве Веспуччи), пленительные портреты которой оставили многие художники (в том числе Пьеро ди Козимо и сам Боттичелли), а поэт Анджело Полициано, «Стансы» которого воспевали в идиллических сценах и мифологических образах красоту и любовь, представил страсть Джулиано Медичи к этой прекрасной флорентийке в форме аллегории.
Мертвый Христос
Сцена оплакивания мертвого Христа часто встречается в живописи, но Мантенья предложил совершенно особенное ее решение. Христос у него не распростерт на коленях Богоматери, а показан в сложном, необычном ракурсе. Он лежит так, что перед потрясенным зрителем в первую очередь предстает мучительное зрелище Его пронзенных ступней, изображенных на ближнем плане. Эта картина не только пример мастерского использования перспективы. Смелый ракурс позволил художнику показать все пять ран Христа – на руках, ногах и груди.
1480
Мантенья родился в 1431 г. в поселении Изола-ди-Картуро, недалеко от Падуи, а умер в Мантуе в 1506 г. Он учился в мастерской художника Франческо Скварчоне в Падуе и испытал влияние великого флорентийского скульптора Донателло, который тогда работал в городе. Первой крупной работой Мантеньи были росписи Капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (Отшельников): фрески с изображением Успения Девы Марии, сценами из жизни св. Христофора и св. Иакова (значительная часть цикла погибла при бомбардировке во время Второй мировой войны). В 1460 г. Мантенья стал придворным живописцем герцога Лодовико III Гонзага и переехал в Мантую, где и жил до конца своих дней с перерывами на две поездки в Тоскану и одну – в Рим. В герцогском дворце (Палаццо Дукале) он сначала расписал одну из парадных комнат, названную Камера пикта («Расписанная комната»), а сейчас больше известную как Камера дельи Спози («Брачный чертог»). Ему также принадлежат картины на религиозные темы («Св. Себастьян», «Мертвый Христос» и др.) и мифологические сюжеты. В 1497 г. Мантенья создал по заказу герцогини Изабеллы д’Эсте два полотна для ее рабочего кабинета (студиоло): «Парнас» и «Триумф добродетели» (оба теперь хранятся в Лувре).
Действие картины происходит в комнате скромного дома: справа виден выложенный мелким кирпичом пол, в глубине – коричневая стена. Сын Божий распростерт на прямоугольной мраморной плите – Камне помазания. Мертвый Христос покоится на саване, который прикрывает нижнюю половину тела. Голова лежит на жесткой подушке. Справа возле подушки стоит сосуд с притираниями – свидетельство предстоящего обряда умащения. Слева изображены убитые горем люди.
Впервые в истории живописи художник решился на столь необычную композицию. Он выбрал поразительный ракурс и резко сократил перспективу: фигура Христа изображена не параллельно, а перпендикулярно горизонтальной оси. Благодаря данному техническому приему – sotto in sù («снизу вверх») – достигается особый визуальный эффект. Внимание сначала притягивает нижняя половина тела Иисуса: подошвы ступней и ноги, рельефно обозначенные драпировкой ткани. Потом взгляд переходит на грудную клетку, складки шеи, ноздри, веки, надбровные дуги. Тело не помещается на плите, поэтому кажется, что ступни, отбрасывающие тень на ее кромку, чуть ли не касаются зрителя. Наконец, из-за очень узкого угла зрения фигуры присутствующих обрезаны, а их лица, за исключением лица Богоматери, показаны лишь частично: профиль Иоанна Евангелиста виден чуть больше чем наполовину, у третьего персонажа, почти растворившегося в темноте фона, различимы нос и раскрытый в плаче рот. Такой способ кадрировки, необычный для живописи XV в., типичен для Мантеньи. Уже в двадцатилетнем возрасте, делая фрески в церкви Эремитани, он пишет невероятное «Успение Девы Марии», в котором апостолы, стоя под аркой, глядят снизу вверх на возносящуюся Богоматерь. Лет пятнадцать спустя, в Мантуе, Мантенья создает в Палаццо Дукале на своде Камеры дельи Спози окулус (круглое окно-обманку с иллюзорным небом), расположив по его краю крылатых амуров-путти: они видны как будто с нижней точки обзора, открывающей их ступни, гениталии и ягодицы.