Таким образом, весь декор Станцы делла Сеньятура провозглашает гуманистическое призвание Римско-католической церкви, являющейся наследницей как античной традиции, так и первооснов христианства. Стилистика фресок отражает это стремление вписаться в двойную культурную парадигму: Рафаэль прибегает и к золоту средневековой религиозной живописи (в «Диспуте»), и к новому языку, вдохновленному античной классикой, благодаря которому в «Афинской школе» появились величественные кессонированные своды, а персонажи расположены в полном соответствии с законами перспективы.
Станцы (от ит. stanza – «комната») Рафаэля – это ансамбль из четырех залов. Станца делла Сеньятура расписана в 1508–1511 гг., Станца д’Элиодоро – в 1511–514 гг., Станца дель Инчендио ди Борго (Пожар в Борго) – в 1514–1517 гг. Последняя, самая большая, станца – Зал Константина – оформлена учениками художника в 1517–1524 гг., в основном уже после смерти мастера, возможно, частично по его эскизам.
Росписи других станц заряжены еще и политическим смыслом. Следом за первой комнатой Рафаэль оформил Станцу д’Элиодоро. Ее название связано с фреской «Изгнание Элиодора из Храма», на которой сирийского полководца Элиодора, пытавшегося похитить сокровища Иерусалимского храма, сбивают с ног три ангела (один в виде всадника). Намек на недавние события был очевиден, тем более что слева изображен папа Юлий II на портшезе. В сюжете нашел художественно-образное отражение один из эпизодов войны между Францией и итальянскими государствами – изгнание французских войск из Папской области, метафорически представленной на фреске Храмом.
Эта фреска, символизирующая примирение разума и веры, распределяет (подчас завуалированно) роли среди мыслителей и мастеров искусств разных эпох, соединяя прошлое и настоящее. Так, Платону, спорящему в самом центре с Аристотелем, придано, как считается, портретное сходство с Леонардо да Винчи, но его фигура повторяет образ Аристотеля с одного итальянского рисунка времен Рафаэля. А прототипом для Гераклита, одиноко сидящего у мраморного блока на переднем плане слева, выбран нелюдимый Микеланджело. И тут же, у правого ближнего края, изображен с циркулем в руке в окружении четырех учеников Евклид, в лице которого угадываются черты Браманте, архитектора собора Св. Петра. На этот синклит, куда среди прочих приглашены Пифагор, Эпикур, Диоген, Сократ, Зенон, Птолемей, явился и сам Рафаэль – второй справа персонаж на переднем плане, глядящий прямо на зрителя, повернувшись на три четверти. Поистине ренессансный Рим ничем не уступает величию античных Афин.
Другая фреска в Станце д’Элиодоро – «Встреча Льва I с Аттилой» – несет тот же смысл. Находящаяся там же «Месса в Больсене» не содержит явного политического подтекста, а больше касается вопроса, имевшего огромные последствия для истории Европы и всего христианского мира: проблемы транссубстанциации (пресуществления) литургического хлеба (гостии) в Тело Христово при совершении таинства евхаристии. Роспись повествует об известном событии – чуде, случившемся в XIII в., когда в руках священника, сомневавшегося в претворении Святых Даров (хлеба и вина) в подлинные Тело и Кровь Христовы, гостия во время мессы обагрилась кровью. Фреска, иллюстрирующая догмат о таинстве евхаристии, была написана в 1512 г., всего за пять лет до начала Реформации – широкого движения, стремившегося к очищению религии и среди прочего поколебавшего традиционное католическое учение о пресуществлении Святых Даров.
Чудесное изведение апостола Петра из темницы 1511–1514 гг. Фреска. Рим, Ватиканский дворец, Станца д’Элиодоро
На фреске «Месса в Больсене» справа представлен папа Юлий II, взирающий на чудо. Этот сюжет позволил Рафаэлю создать потрясающую живописную симфонию из сочетания тканей разных цветов и текстур. Самая прекрасная по своему колориту фреска станц тоже находится в Зале Элиодора. Это «Чудесное изведение апостола Петра из темницы». Богатая политическими намеками, она является прежде всего образцом изумительной живописи. Средствами фрески (то есть красками, разведенными на воде) Рафаэль сумел добиться эффектов, присущих исключительно масляной живописи. Действие разворачивается в темнице, куда проникает ангел и будит уснувшего Петра. Слева от узилища на ступенях лестницы просыпаются четыре стражника. Справа снова изображены ангел и св. Петр, спокойно покидающие тюрьму, а перед ними на правом лестничном пролете, симметричном левому, продолжают спать воины.
Ночная сцена дает Рафаэлю повод показать многообразную игру света. Свечение исходит от полумесяца, виднеющегося сквозь облака; от предутренней зари, окрашивающей горизонт багрянцем; от факела в руке стражника – огненные блики сияют на латах воинов, стоящих ближе к зрителю; наконец, от золотистого ореола миндалевидной формы (мандорлы), который, окружая написанную дважды фигуру ангела, освещает разные участки в центральной и правой зонах фрески.
Изенгеймский алтарь
В Средние века больше чем в любые другие времена искусство обладало не только эстетической ценностью, но также выполняло религиозную и социальную функции. Например, великолепный Изенгеймский алтарь изначально создавался как литургический объект, предназначенный для утешения больных.
1512–1516
Маттиас Грюневальд написал этот запрестольный образ для антонитского монастыря, основанного ок. 1250 г. в Изенгейме, южнее Кольмара. Алтарь играл ключевую роль в процедуре приема больных. К нему относились не столько как к произведению искусства, сколько в первую очередь как к реликвии, призванной помочь немощным вынести телесные муки и обрести надежду на исцеление.
В Средние века главной пищей для большинства населения был хлеб, в основном ржаной. Хлеб из зерна, пораженного грибком спорыньей, вызывал тяжелое отравление – эрготизм, прозванный антоновым огнем. Орден антонитов был создан для оказания помощи больным, особенно жертвам спорыньи. Народ издавна верил в чудодейственную силу св. Антония, отшельника III в., победившего все искушения, которые насылал на него дьявол. Так и больные по примеру святого должны стойко преодолеть выпавшие им испытания и укрепиться в вере. Больных торжественно подносили к «лечебному» алтарю, чтобы они сравнили свои страдания с муками Христа и св. Антония.
В контексте новозаветной символики образ смертельно раненного агнца ассоциируется с Христом, который принес себя в жертву, чтобы своею смертью искупить грехи людей. В Евангелии от Иоанна сказано: «Это происходило в Вифаваре при Иордане, где крестил Иоанн. На другой день видит Иоанн идущего к нему Иисуса и говорит: вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (1: 28–29). Позже Иисус будет распят теми, кого пришел спасать: «Тогда была пятница перед Пасхою, и час шестый. И сказал Пилат Иудеям: се, Царь ваш! Но они закричали: возьми, возьми, распни Его! <…> Тогда наконец он предал Его им на распятие» (19: 14–16). У Грюневальда Иоанн Креститель – фигура символическая: он сопровождает Агнца Божия, чья кровь стекает в священный сосуд – легендарную чашу Грааля, ставшую в Средние века предметом самых высоких мистических поисков.
Наружную сторону полиптиха в закрытом виде занимают композиция «Распятие» (в центре, 269 × 307 см), образы св. Себастьяна (на левой створке) и св. Антония (на правой). Полные размеры вместе с пределлой: наружного алтарного изображения – 376× 534 см, каждой из двух внутренних разверток – 376 × 668 см.
На пределле, в основании алтаря, разместилось панно «Положение во гроб», или «Оплакивание Христа».
Личность художника так же загадочна, как и его работы. Долгое время преданный забвению и даже ошибочно отождествляемый со скульптором Матисом из Зелингштадта, он был заново открыт лишь во 2-й половине XIX в. Однако точное место и дата его рождения до сих пор не определены. Предположительно Грюневальд родился в Баварии ок. 1475 г. Тем не менее кое-какие факты его биографии все же установлены. В 1510 г. он находился в Майнце на службе у архиепископа, в 1511 г. работал во Франкфурте, потом в Изенгейме, где и создал алтарь, хранящийся ныне в Музее Унтерлинден (Кольмар). Затем он трудился при дворе архиепископа Майнцского и Магдебургского Альбрехта Бранденбургского, которого изобразил в образе св. Эразма на картине «Встреча св. Эразма и св. Маврикия» (Мюнхен, Старая пинакотека). Последнее достоверно известное его произведение – «Несение Креста» (Карлсруэ, Кунстхалле). В этой картине, написанной в 1526 г., художник с пронзительной силой, как и во всех других своих произведениях, выразил боль смерти (в данном случае смерти Христа). Умер живописец два года спустя, в 1528 г. Некоторые его работы подписаны монограммой MGN или MG – Матис Готхарт-Нитхарт: таково подлинное имя мастера, как выяснилось только в начале XX в.
Художнику удалось создать очень сильный по своему воздействию образ боли. В «Распятии» он пишет Христа, только что испустившего дух. Голова поникла, лицо искажено мукой, обескровленные, позеленевшие губы полуоткрыты. Истерзанное тело с мертвенно-бледной, готовой лопнуть кожей усеяно занозами от розог и следами бичевания. Воспаленные раны кровоточат. Скрюченные в агонии пальцы обращены к небу. Ноги с посиневшими ногтями сведены последней судорогой. Даже грубо отесанная перекладина креста изгибается, вторя искривлениям тела.
В «Искушении св. Антония» на переднем плане рядом со святым, которого осаждает целая армия монстров, изображено распухшее тело больного. С безжалостной точностью художник рисует живот, вздувшийся от гангрены, разложения крови, гнойных язв и нарывов, омертвелость пораженных членов, жуткие корчи. Образ ли то мученика, что кричит от боли перед алтарем? Или галлюцинация преподобного Антония? Перепончатые ноги делают страдальца похожим на полиморфных чудовищ этого кошмарного видения. Сцена написана на одной из внутренних панелей складня, обычно скрытой от глаз. Показать сразу все композиции полиптиха было технически невозможно, поэтому это делали поэтапно.