Посещение св. Антонием св. Павла Отшельника в пустыне (слева), Искушение св. Антония (справа). 265 × 141 см (каждая створка). Доска, масло, темпера. Кольмар, Музей Унтерлинден
Складень большую часть церковного года, включая Великий пост, был закрыт, и страждущие могли видеть только «Распятие» и двух святых на боковых створках. Мертвенно-бледное тело Христа написано на фоне ночной мглы, среди безжизненного пейзажа, где река скорбно устремляется к невидимому горизонту. Единственные источники света – четыре свидетеля казни. В правой части композиции Иоанн Креститель, указывая пальцем на распятого Иисуса, произносит фразу из Евангелия от Иоанна, служащую ключом ко всему полиптиху: «Ему должно расти, а мне умаляться» (3: 30). Так последний ветхозаветный пророк возвещает приход новой, христианской, эпохи. Слева Иоанн Евангелист поддерживает теряющую сознание Богоматерь. У подножия креста, преклонив колени, рыдает Мария Магдалина. Ее экспрессивная поза, разметавшиеся волосы, воздетые к Христу в порыве горя руки и выразительный жест отчаяния в виде сплетенных крест-накрест прямых пальцев доводят трагический пафос сцены до высшего предела.
По праздникам, прежде всего на Рождество и Пасху, первую, наружную, пару створок алтаря открывали, и собравшиеся могли видеть «Благовещение», двухчастную композицию «Прославление Богоматери» (включающую «Рождество» и «Ангельский концерт»), «Воскресение». Это зрелище разительно отличалось от «Распятия», которое обычно созерцали больные. Почти бесплотное тело Христа в сцене «Воскресение» возносится и словно растворяется в сиянии солнечного ореола. Белый смертный саван окрашивается в ярко-красный цвет, переходящий в оранжевый и далее в золотисто-желтый, окончательно поглощающий остатки синей тьмы, еще заметные по краям. На последней развертке, которую показывали крайне редко, только в дни памяти святых – покровителей монастыря, представали резные статуи трех святых и два эпизода из жизни Антония Великого: «Посещение св. Антонием св. Павла Отшельника в пустыне» и «Искушение св. Антония». Именно здесь нарисованы обезображенное тело умирающего, описанное выше, и монстры, которые могут быть плодом помраченного сознания св. Антония. В таком случае последнюю фазу болезни художник изобразил не только в физических, но и в психических проявлениях. Но картина одновременно дарит и надежду на спасение, поскольку рассказывает о святом, чей дух в испытаниях только еще больше укреплялся.
Алтарь создавался по заказу настоятеля Изенгеймского монастыря итальянца Гвидо Гверси. Грюневальд приступил к работе после 1511 г. (как известно, в 1511 г. он жил во Франкфурте) и завершил ее до смерти аббата в 1516 г. Это полиптих с очень сложной структурой. В самой глубине находятся три деревянные статуи, предположительно сделанные резчиком Николасом Хагенауэром: в центре – св. Антоний, по бокам – свв. Августин (слева) и Иероним (справа). При закрытых створках они не видны. Из шести створок четыре – подвижные, расписанные с обеих сторон. В зависимости от их положения перед зрителями выстраивалась одна из трех конфигураций алтарного изображения: либо пер вая, наружная, – «Св. Себастьян», «Распятие» и «Св. Антоний», либо вторая – «Благовещение», «Рождество» и «Воскресение», либо третья – фигуры трех святых в обрамлении сцен «Посещение св. Антонием св. Павла Отшельника» (на левой створке) и «Искушение св. Антония» (на правой). В 1793 г., после Французской революции, новые власти конфисковали алтарь. До 1849 г. он хранился на складе в бывшем иезуитском коллеже Кольмара, а потом оказался в Музее Унтерлинден.
Меланхолия
Стоя перед этой на вид безобидной картиной, зритель должен поостеречься всякой беспечности, поскольку милая девушка, с которой он обменивается взглядом, может заразить его смертельным недугом – меланхолией, дьявольской болезнью. В открытом проеме виден пленительный, но тревожный пейзаж с крепостью на скале. Над ним нависла мрачная туча с нечистью, скачущей голышом на козлах и свиньях. Это видение тем более сбивает с толку, что в самой комнате, несмотря на ее, пожалуй, слишком совершенную геометрию, царит атмосфера праздной непринужденности: стол с золотым кубком и блюдом осенних плодов, борзая, лениво развалившаяся на полу…
1532
Художник родился в Кронахе (Германия) 4 октября 1472 г. Славу ему принесли картины на религиозные темы, в том числе «Отдых на пути в Египет» (1504). Он испытал влияние творчества Альбрехта Дюрера, гения немецкого Возрождения, но отличался от своего старшего современника неумеренной любовью к цвету и обилием необычных деталей. В 1505 г. Кранах стал придворным живописцем курфюста Саксонии Фридриха Мудрого, поселился в Виттенберге и четыре года спустя получил дворянский титул. Основав и возглавив мастерскую, в которой работали его сыновья, художник отошел от первоначальной манеры и часто писал обнаженные женские тела с сильным эротическим зарядом («Венера», «Лукреция», «Нимфа источника»). Тогда же он сблизился с Мартином Лютером, стал ярым сторонником Реформации и начал иллюстрировать библейские сюжеты. Умер Кранах в Веймаре 16 октября 1533 г. Его сын, Лукас Кранах Младший, унаследовал семейную мастерскую и руководил ею до своей смерти в 1586 г.
Меланхолия 1532 г. Дерево, масло, 76,5× 56 см. Кольмар. Музей Унтерлинден (в коллекции с 1983 г., инвентарный номер 83.5.1)
Шабат – суббота, священный день отдыха и молитв у иудеев, – вызывал у европейцев эпохи раннего христианства суеверный страх. По аналогии шабатом или шабашем начали называть и другие загадочные собрания – сохранившиеся с языческих времен тайные народные обряды поклонения силам природы, встречи знахарей для обмена мазями, зельями, лекарственными травами. В Средневековье с его пылкой фантазией и тягой к мистике слово «шабаш» стало означать дьявольские ночные оргии, где разная нечисть проводила свои магические ритуалы и предавалась сексуальному разгулу. Туча с шабашем на заднем плане резко контрастирует с умиротворенной домашней сценой на переднем. Вихрь вытесняет статику, черный цвет угрожает красному, старость торжествует над молодостью, рогатые животные (символ плодовитости) низводят собаку и куропаток до уровня второстепенных деталей. Вывод предельно ясен: подлинную суть прелестной юной героини следует искать в аду грозовой тучи. Ведьма протыкает там пикой всадника, ее спутники скачут в чем мать родила на могучем быке. Собственно говоря, это отражение фантазмов, приближение которых еще только смутно предчувствует девушка, символизирующая меланхолию.
В картине немало загадок: что делают здесь голые младенцы (три в комнате, четвертый на фантастических качелях за окном), белый шар, куропатки, клюющие пол? И кто сама эта пригожая девушка с крыльями за спиной и терновым венцом набекрень, которая мечтательно строгает угрожающе заостренный прут, воплощая собой праздность, матерь всех пороков. Рациональный подход тут явно не годится. Нужны совсем другие ключи, чтобы проникнуть в этот загадочный мир, плод философских и мистических фантазий; мир патологии, которую люди той поры именовали меланхолией.
Первый ключ к этому странному ребусу следует искать в одноименной гравюре Дюрера, старшего прославленного современника Кранаха. Эту работу Кранах отлично знал и, похоже, с удовольствием трансформировал ее элементы. Вместо грустных раздумий посреди символических инструментов – беспечная юность, которую ничуть не заботит абсурдность мира; вместо тонкого острого резца – красочная палитра и кисть. В своей интерпретации меланхолии Кранах обращает меньше внимания на пагубное воздействие «черной желчи», чем на необходимость победить ее с помощью сокровищ воображения и чисто земных радостей. Ведь как добрый лютеранин он видит метку дьявола везде, где царит беспокойная грусть и уныние. Вот откуда, вероятно, ухоженность его героини, лукавый взгляд ее слегка раскосых глаз, продуманная небрежность копны прекрасных волос, пышные округлости под корсажем и обманчивая наивность пухлого личика.
Только после романтиков (Мюссе, Новалиса) и символистов (Нерваля, Бодлера) меланхолия превратилась в обетование счастья или ностальгию по нему. Прежде она считалась неизлечимым недугом, медицинской проблемой. Впрочем, Ренессанс, поздний наследник Аристотеля, видел в ней и творческий потенциал на том основании, что внутренние терзания нередко свойственны великим мастерам – пример тому Микеланджело. Это мнение разделял и Дюрер, который был старше Микеланджело всего на четыре года. Кранах же, ярый сторонник Реформации, решил сражаться с болезненной хандрой и упадком духа движением и весельем, подобно тому как Лютер со всей своей страстью рьяно изгонял проявления дьявола даже из святых стен Ватикана!
Сияющая и яркая – такой предстает героиня с ее вовсе не ангельскими крыльями. Как часто бывает у Кранаха, пленительный образ совсем юного создания не лишен роковой порочности и пронизан эротичностью. Кто усомнится в его губительной силе? Достаточно бросить беглый взгляд на кощунственный терновый венец и сияющий, провокационный красный цвет платья, выгодно подчеркивающего то, что оно должно скрывать. Мало того, разве все линии сложной композиционной перспективы не сходятся на груди красотки? Начиная с прародительницы Евы женщина всегда выступала в роли роковой искусительницы, злокозненной чертовки. Но вместе с тем только женщина и способна скрасить рутинную, посредственную жизнь мужчины, дать ему утешение, внушить, что не напрасно он явился в этот мир. И не стоит придавать изли