шнее значение взгляду героини, украдкой брошенному на зрителя; ей незачем рисоваться, принимать позы: чтобы чары заработали, довольно одного лишь ее присутствия, которое уже само по себе обладает эротической магией.
Признав это угрожающее, опасноеверховенство земной любви в процессе спасения, предложенном художником, остается найти подтверждение ее могуществу в деталях сцены. И сомнения сразу отпадают. От качелей за окном до куропаток, сладострастных птиц Венеры, и плодов на блюде, символизирующих любовь, влечение и чувственные удовольствия, – все заявляет о силе эротического заряда. Постепенно возникает ощущение, что черты ангела принял демон, а под девичьим обликом скрывается ведьма. Если представить себе, сколько несчастных из-за подобных подозрений было отправлено на костер, разум современного человека может прийти в смятение. В конечном счете в этом предостережении, вполне вероятно, и есть самая большая ценность и главное предназначение картины.
Дюрер в своей гравюре, созданной за двадцать лет до кранаховской картины, раскрывает тему меланхолии по-другому. Его героиня в пышном платье сидит на ступеньке. Рядом спит собака. Женщина, хотя и бодрствует, тоже неподвижна. Венок из листьев, осеняющий ее голову, крылья, вздымающиеся за плечами, подчеркивают символичность данного образа – это аллегория. Предметы, окружающие героиню, ясно свидетельствуют, что она олицетворяет Разум на службе у Действия – мысль, не освещенную верой.
Циркуль в руке женщины, сфера на переднем плане и многогранник поодаль, весы на стене здания, лестница, таблица с цифрами («магический квадрат») под колоколом, отбивающим каждый час, солнечные часы, а под ними песочные – все говорит о числах и времени, о вещах, измеряемых разумом. Рубанок и пила перед женщиной, мельничный жернов с сидящим на нем ангелом (гением) позади нее, молоток за собакой напоминают о физическом труде. Однако героиня бездействует. Взгляд ее остановился, лицо покрыто тенью – женщина сосредоточенно обдумывает некую задачу, если только уже не отвергла ее. Щека прижата к кулаку, так что голова всем весом давит на согнутую руку, локоть которой упирается в колено. За глубокой задумчивостью героини скрывается сильнейшее душевное напряжение.
Картуш, который несет летучая мышь, объясняет, кто эта женщина, неспособная к действию: она Меланхолия – MELENCOLIA. По мнению средневековых ученых, характер меланхолика определяется избытком «черной желчи» в организме и сковывающим влиянием Сатурна, владыки холода и тьмы: сатурнический человек в худшем случае бездельник, в лучшем – слабовольное существо. Женщина, размышляющая вместо того чтобы взяться за инструменты творчества или орудия труда, и есть типичная меланхоличка. Летучая мышь, посланница мира ночи, и черное небо над бухтой, озаренное лишь сиянием кометы и светом радуги, усиливают драматизм образа.
Однако в главном Дюрер отхо-дит от традиционных представлений о меланхолии. На средневековых рисунках иллюстрацией данного типа темперамента часто служит апатичный персонаж, который спит, мечтает или занят легкими, а то и вовсе бесполезными делами: вот и у Кранаха девушка томно строгает прут. У Дюрера все иначе. Его героиня не предается праздным грезам, а поглощена внутренней работой; она одержима сомнениями, тревогой, ее мятущийся дух мучительно ищет путь к заветной цели – идеальной красоте или совершенному знанию, в данном случае математическому.
Получается, что меланхолический типаж – альтер эго самого художника-перфекциониста, который все время порывается бросить свое ремесло, ибо неудовлетворен его результатом и каждое мгновение стремится к большему совершенству.
Альбрехт Дюрер. Меланхолия. 1514 г. Гравюра на меди, 29 × 18,8 см. Париж, Национальная библиотека Франции
Послы
Эта картина с изображением двоих мужчин, французского посла при дворе Генриха VIII вместе со своим другом, могла бы быть всего лишь великолепным парным портретом. Но находящийся на переднем плане странный объект, который на поверку оказывается черепом, заставляет видеть в этом произведении нечто более сложное.
1533
Последний сын художника Ганса Гольбейна Старшего (между 1460 и 1465–1524), Ганс Гольбейн Младший родился в Аугсбурге (Германия) в 1497/1498 г. Его творческая манера формировалась под влиянием художественных исканий и новаторских приемов итальянского Возрождения. В 1515 или 1516 г. мастер поселился в Базеле. Там женился, там же подружился с одним из крупнейших гуманистов Европы Эразмом Роттердамским, «Похвалу глупости» которого проиллюстрировал (издание 1515 г.). Гольбейн писал портреты, фрески (не сохранились) и произведения на религиозные сюжеты. В 1526 г., когда город перешел на сторону Реформации, художник эмигрировал в Англию и поселился в Лондоне, где быстро прославился как портретист. Однако в 1528 г. он вернулся в Базель, но мог писать лишь портреты и заниматься монументально-декоративными росписями фасадов, поскольку религиозную живопись кальвинисты запретили. Разочарованный таким положением дел, Гольбейн отправился в Италию, а в 1532 г. окончательно осел в Англии. Он получил покровительство Генриха VIII, по заказам которого создавал миниатюры, альбом эскизов ювелирных изделий, одновременно рисуя портреты самого короля и его придворного окружения («Портрет Анны Клевской», «Послы» и др.). Гольбейн умер в расцвете таланта и славы в 1543 г. от чумы, опустошившей Лондон.
На портрете представлены посол при дворе английского короля Генриха VIII Франсуа Жан де Дентевиль (слева) и его друг Жорж де Сельв (справа), прибывший в Лондон в апреле 1533 г. У Дентевиля, облаченного в пышный придворный наряд, на шее цепь с медальоном ордена Св. Михаила, а на голове берет с серебряной брошью в виде «мертвой головы». Левой рукой он опирается на этажерку, правая лежит на эфесе шпаги с надписью, указывающей возраст владельца: 29 лет. Сельв, с 1526 г. епископ Лаворский, изображен в сутане и очень богатом, хотя и более строгом плаще. Под правым локтем – книга, надпись на обрезе которой сообщает возраст модели – 25 лет.
Этот парный портрет написан в ознаменование дружбы, связывающей изображенных на нем людей. Картина выполнена в чрезвычайно сдержанной гамме с преобладанием коричневого цвета, оживленного контрастом ярко-зеленого и красного. Фактура письма гладкая, рисунок держится на системе горизонтальных и вертикальных линий. Дентевиль и Сельв не смотрят друг на друга, но их интеллектуальное и человеческое согласие отражено в практически симметричных позах: у каждого одна рука опирается на этажерку, другая вытянута вдоль туловища, доходя до середины бедра той ноги, на которую перенесен вес тела. Благородство друзей проглядывает в уверенной, спокойной осанке и внешнем виде – телосложении, аккуратно подстриженных бородах. Об их высоком социальном положении можно судить по нарядам – сшитым без излишеств, но из богатых тканей и подбитым мехом, фактуру которого блестяще передает художник, а также по дорогим аксессуарам, дополняющим костюмы, – золотой кисти с бахромой на шпаге Дентевиля, изящным кожаным перчаткам тонкой работы в руке Сельва.
Послы. Дерево, масло, 207 × 209,5 см. На картине есть подпись и дата: Iohannes Holbein pingebat (Иоханнес Гольбейн писал) 1533 г. Жан де Дентевиль, скорее всего заказчик картины, увез ее во Францию. Она находилась в его замке Полиси (близ Труа), а с 1653 г. – в Париже. Сегодня шедевр хранится Лондонской национальной галерее.
Мужчины написаны во весь рост; они стоят на мраморном мозаичном полу, напоминающем наборный пол церкви Вестминстерского аббатства. На этажерке между ними лежат предметы, важные для понимания картины. На верхней полке – разнообразные инструменты, связанные с измерением времени: небесный глобус, портативные цилиндрические солнечные часы, указывающие дату – 11 апреля (1533), два квадранта, еще одни солнечные часы, уточняющие время (9.30 или 10.30), и один из новейших механизмов, позволяющий определять положение небесных тел. Художник был хорошо знаком с этими научными приборами. Некоторые он изобразил в 1528 г. на «Портрете Николаса Кратцера, астронома короля Англии Генриха VIII» (Париж, Лувр). На нижней полке этажерки среди прочих предметов виден глобус Земли – картина написана через 41 год после открытия Америки Колумбом. Книга, заложенная угольником, – трактат по прикладной арифметике – соседствует со сборником духовных гимнов, развернутым на партитуре с лютеровским переводом на немецкий Veni Creator Spiritus («Приди, Дух Святой»). Тут же на этажерке лютня, флейты в футлярах, а ниже, прямо на полу, – еще одна лютня, обращенная декой к зрителю.
Послание картины, зашифрованное в этих материальных вещах, очевидно: перед лицом быстротечного времени единственные достойные внимания занятия – наука и музыка, тогда как все остальное – тщеславие и мирские удовольствия – не более чем суета.
На переднем плане между персонажами «Послов» диагонально расположен некий странный объект. Это череп, который больше натуральных размеров и намеренно деформирован (и именно по этим двум причинам привлекает особое внимание). Он повторяет мотив бренности существования, обозначенный в уменьшенном виде и без искажений, на берете Дентевиля. Разумеется, Гольбейн далеко не первый художник, включающий изображение черепа в свое произведение. В постсредневековом искусстве череп встречается даже слишком часто: он присутствует в «Распятиях» у подножия Креста (имеется в виду череп первого человека Адама, над прахом которого на Голгофе выросло дерево, пошедшее на изготовление орудия казни Иисуса Христа); служит постоянным знаковым атрибутом св. Иеронима – старца, размышляющего о смерти и бьющего себя камнем в грудь (в XVI в. этот сюжет был очень популярен); наконец, нередко используется на выполненных в технике гризайль внешних сторонах алтарных створок, закрывающих находящиеся внутри религиозные сцены. Но «Послы» – первая картина светского характера, в которую автор вводит череп, притом преувеличенных размеров и в таком искаженном виде, что для его распознавания требуются усилия по визуальному восстановлению образа. Это делает картину подобием ребуса и придает особую силу содержащемуся в ней посланию. Конечно, такой прием использовался не только Гольбейном: шестнадцать лет спустя другой художник, работавший при английском дворе, Уильям Скротс, в своем «Портрете девятилетнего Эдуарда VI» (Лондон, Национальная портретная галерея) создал анаморфно искаженное изображение лица юного суверена; деформация исчезает, если рассматривать портрет с помощью специального приспособления. Анаморфоз в живописи становится некой игрой, призванной развлечь публику и продемонстрировать виртуозность мастера, но вместе с тем и привлечь внимание к важной детали, которая содержит ключ к пониманию произведения и в определенном смысле его мораль.