На первом плане картины: св. Стефан и св. Августин, спустившиеся, чтобы положить тело в могилу, облачены в роскошные далматики. Необычная деталь – на одеянии св. Стефана изображено побитие юного первомученика камнями, что дало художнику повод для редкого у него академического этюда обнаженного тела. Противопоставление варварской наготы библейской целомудренности призвано притягивать взгляд верующего.
Верхняя часть картины представляет небесный двор: вокруг Христа – ангелы и херувимы, впереди – Дева Мария и Иоанн Креститель; слева – св. Петр с ключами от рая; справа в глубине – великие деятели Церкви (в митрах).
Душа умершего написана в центре полотна в виде младенца, цветом и плотностью тела напоминающего облако; ее держит ангел. Этот образ, отсылающий к благочестивым картинкам XIV и XV вв., придает проявлению веры Эль Греко сознательно наивную, почти простонародную форму. А изображение святых придумано художником для того, чтобы продемонстрировать их важную роль как защитников душ на Страшном суде: это один из основных догматов католицизма – и один из наиболее оспариваемых протестантскими богословами. Но собственно тема картины – чествование глубоко верующего человека, прославившегося своей щедростью, – не только для него самого является утверждением католической веры: художник, по сути, показывает, что добрыми делами всякая душа может заслужить высшую награду – обретение рая. Католическая церковь в XVI в. усиленно отстаивала значение благотворительности и добрых деяний, но его в ту же эпоху отрицали протестанты, видевшие источник искупления в акте веры (Мартин Лютер) или в свободной воле Господа (Жан Кальвин).
Новизна работы Эль Греко связана с тем, что его живописный «символ веры» выражен в необычных формах и цветах. Он воплотился в изобретении пространства, лишенного малейшего намека на архитектуру или пейзаж, но создающего впечатление глубины. Сверху вниз льются и сплетаются тонкие, странно вытянутые фигуры, облака, напоминающие куски разодранного занавеса… Цвета картины тоже поражают. Живопись построена на резких контрастах, кричащих на глубоком черном фоне с белыми вспышками воротников на костюмах «многочисленных зрителей» или белого облачения одного из священников, с сиянием желтых и оранжевых пятен. Объясняя эту необыкновенную живописную манеру, говорят о причудах маньеризма, возобладавшего во времена Эль Греко. В ней видят и предчувствие нового стиля, который историки искусства позже назовут барокко. Но живопись Эль Греко принадлежит лишь ему самому. Этот грек, учившийся в Кандии, получивший прививку венецианской школы и работавший в Испании, выразил свои мистические видения в очень личных образах, которые невозможно свести к какому-либо течению.
Эта картина размером 275 × 127 см, хранящаяся в музее Прадо, создана в 1597–1600 гг. по заказу некой доны Марии де Арагон для коллегиальной церкви ордена августинцев. Перешагнувший шестидесятилетие художник достиг полной зрелости, что позволило ему не только создать один из шедевров религиозной живописи, но и запросить за него значительную сумму! Осиянная голубем Святого Духа сцена представляет апостолов и Марию Магдалину вокруг лучащейся фигуры Девы Марии. На пятидесятый день после Пасхи апостолы в последний раз собрались вместе перед тем, как отправиться в далекие земли нести евангельское слово. Если палитра и свет находят аналоги в работах Тинторетто, Пальмы Старшего и Бассано, то драматическая оригинальность композиции (перевернутая пирамида, основанием которой служат языки пламени) целиком принадлежит Эль Греко.
Обращение св. Павла по дороге в Дамаск
Идеалу классической красоты, отстаиваемому его болонскими соперниками братьями Карраччи, Микеланджело Меризи по прозвищу Караваджо противопоставил культ суровой правды, хотя и осененной возвышенной духовностью. Выхваченные резким светом предметы и фигуры придают поразительную непосредственность миру, который надлежит покорить человеку («Ужин в Эммаусе», «Уверение апостола Фомы»).
1601
Караваджо волновали проблемы выразительности; он стремился не столько передавать сложные чувства, детализируя их проявления, сколько драматическим зрелищем вызывать у зрителя сильные эмоции. Так он и поступил в «Обращении Савла», где связал грубые подробности происшествия с мистической символикой.
Воспроизведенный в картине эпизод описан в новозаветной книге «Деяния апостолов», следующей сразу после Евангелий. Савл (будущий св. Павел) сам рассказывает царю Агриппе, как он долгое время участвовал в гонениях на христиан, следуя за ними из города в город: «Для сего, идя в Дамаск со властью и поручением от первосвященников, среди дня на дороге я увидел, государь, с неба свет, превосходящий солнечное сияние, осиявший меня и шедших со мною. Все мы упали на землю, и я услышал голос, говоривший мне на еврейском языке: Савл, Савл! что ты гонишь Меня? Трудно тебе идти против рожна. Я сказал: кто Ты, Господи? Он сказал: «Я Иисус, Которого ты гонишь» (Деян. 26: 12–15). И вот именно этот свет, превосходящий солнечное сияние, прежде всего пишет Караваджо. Свет такой интенсивности, что вне его – всё тьма. Только он обозначает присутствие Бога. Интересно, что старый конюх и конь, похоже, вовсе не ослеплены этим сиянием, словно Павел видит его один!
Микеланджело Меризи по прозвищу Караваджо родился в деревне Караваджо в Ломбардии в 1570 или 1571 г. После учебы в Милане он в 1591 или 1592 г. приехал в Рим. На жизнь он зарабатывал «грубыми» картинами, брался за любую работу, пока не нашел покровителя в лице кардинала дель Монте, который добился для него крупных заказов от римских церквей, прежде всего Сан-Луиджи-деи-Франчези и Санта-Мария-дель-Пополо (для последней написаны «Обращение Савла» и «Распятие апостола Петра»). Его работы римская публика принимала с трудом: ее шокировали драматическая сила, контрастные вспышки света, тон сцен, в которых священные события и персонажи переносились в простонародный мир, считавшийся низменным. Личная драма вынудила Караваджо покинуть Рим. Убив человека, 28 мая 1606 г. художник укрылся на вилле князя Колонны, одного из своих покровителей, потом бежал в Неаполь, на Мальту, Сицилию, а вернулся на Апеннинский полуостров только для того, чтобы умереть.
Обращение Савла
1601 г. Холст, масло, 230 × 175 см.
Хранится в церкви Санта-Мария-дель-Пополо в Риме
Множество деталей свидетельствуют о разрыве Караваджо с тем классическим идеалом, которого в его время твердо придерживалась римская публика.
Самой поразительной в этом смысле, несомненно, представляется массивная фигура коня; занимая всю верхнюю и среднюю часть картины, она преступает незыблемый канон классического искусства, который возбраняет на исторической или религиозной картине выделять утварь или животное. Другой граничащий с кощунством знак: глаза Савла закрыты, окаменелы, как на античных бюстах, – и это в момент сияющего откровения высшей, невыразимой истины, которая некогда потрясла узника, сбежавшего из платоновской пещеры!
Таким образом Божественное послание теряет ясность, оставляет место сомнению – картина словно открывает человеку пришествие новой эпохи, смысл которой слово Ветхого Завета не дает полностью прочесть.
Шедевру 1601 г. предшествовала другая версия этой библейской сцены, носившая такое же название («Обращение Савла») и предназначавшаяся для той же церкви Санта-Мария-дель-Пополо. Заказанное епископом Тиберио Черази, генеральным казначеем Ватикана при папе Клименте VIII, эта картина, выполненная маслом на доске, не дошла до заказчика, поскольку 4 мая 1601 г. тот умер. Почему же Караваджо написал второй вариант, сильно отличающийся от первого? Гипотеза, предполагающая что прелат Черази отверг картину, не кажется обоснованной, поскольку не существует документов, подтверждающих, что он видел произведение в законченном виде. Куда вероятнее другое: сам Караваджо, обнаружив, что капелла, для которой предназначалось «Обращение Савла», перестроена, счел его не подходящим к новому архитектурному пространству и решил изобразить сюжет совершенно по-другому. Побывав в разных частных коллекциях, в ноябре 2006 г. первый вариант был представлен на выставке, организованной в капелле Черази церкви Санта-Мария-дель-Пополо. Наконец публика могла сравнить оба гениальных творения миланского художника, впервые висящих рядом.
Самое новаторское и поразительное в «Обращении Савла» – это, конечно, освещение: на земле лежит свалившийся с коня человек, видимо, оглушенный падением и до конца не понимающий, что с ним случилось; но главное – он поражен резким слепящим сиянием. На фоне безмерной ночи, распахивающейся позади коня, этот ослепительный лучащийся свет, в прямом смысле слова падающий с неба, материализует Глас Божий, упрекающий будущего апостола за его нетерпимость к христианам. Вертикально падающий свет здесь ничего не оживляет; он оглушает, обездвиживает, парализует. Впервые в истории живописи освещение носит сознательно театральный характер: Караваджо уподобляется осветителю, умело направляющему на темную сцену несколько источников света разной силы и интенсивности.
Творчество Караваджо поразительно: картинам в чистых цветах на ученые сюжеты он противопоставляет живопись мрака и света с вульгарными сценами постоялых дворов. А религиозные или мифологические темы переносит в родной для себя мир простонародья. Превосходным образцом новаторской манеры художника может служить «Вакх», написанный им в 1596 г. (хранится во Флоренции в галерее Уффици).