1656
Загадка освещения в «Менинах» связана с тем, что окна, из которого справа падает свет, не видно, и мы наблюдаем сложную игру бликов, отражений и визуальных повторов. Например, свет заливает пол на первом плане и бликует на рамке огромной картины. Самые завораживающие световые эффекты позволяют художнику оживить прически персонажей. Основной источник света дополняют и усложняют еще два: открытая в глубине дверь, за которой по лестнице будто льется вниз солнечное сияние, и зеркало, отражающее лица королевской четы, – из него, кажется, исходит легкое свечение. Если внимательно приглядеться, можно заметить, как, варьируя освещение, мастер делит пространство на разные зоны. Вся верхняя часть картины, наоборот, погружена в тень, над которой угрожающе нависает мрачный потолок – символ могильной плиты, придающий произведению характер ванитас (жанр, говорящий о тщете всего сущего) в соответствии с философской традицией эпохи.
Диего Веласкес, родившийся в 1599 г. в Севилье, сделал блестящую карьеру. Вступив в гильдию живописцев Севильи, поначалу он специализировался на натюрмортах и жанровых сценах. Он продолжил обучение, изучая итальянскую и фламандскую живопись, а также работы Сурбарана, Риберы и Эль Греко. В 1623 г. Веласкес переехал в Мадрид и стал придворным художником Филиппа IV.
Огромный талант позволил ему обновить жанр придворного искусства. На полотнах Веласкеса персонажи предстают в естественных, полных жизни позах, как на «Портрете придворного карлика Франсиско Лескано» (1643–1645) и картине «Эзоп» (1639–1640). Под влиянием великих итальянских мастеров в его работах появляется больше чувства. Умер художник в Мадриде в 1660 г.
На первый взгляд сюжет полотна прост и очарователен. Придворный художник Веласкес изобразил себя за портретированием суверенов Испании Филиппа IV и Марианны. Разумеется, позирование длилось долго, и в мастерскую часто заходили посетители, не прерывая работу художника. Живописец выбрал момент, когда к нему зашла королевская дочь, пятилетняя инфанта Маргарита. Ее сопровождает свита: фрейлины, или менины (португальское слово, обозначающее также пажей), карлики-шуты, развлекавшие принцессу, большая собака, мужчина в черном, еле различимый в полумраке («гвардадамас», везде сопровождавший инфанту). Посещение, судя по всему, затянулось, поскольку одна из менин предлагает девочке питье, преклонив колено, как требовал придворный обычай. А на лестнице за дверью виден еще один посетитель: гофмаршал двора Хосе Ньето Веласкес (ни в каком родстве с художником он не состоял).
Менины
1656 г. Холст, масло, 318 × 276 см. Мадрид, Прадо
Полотно размером 107 × 83 см, хранящееся в мадридском музее Прадо, датируется 1635–1645 гг. Придворный художник, привыкший писать портреты власть имущих, Веласкес с такой же остротой и ясностью взгляда изображает несчастного калеку, не пытаясь ни приукрасить, ни высмеять его уродство. Франсиско Лескано, совсем молодой человек с поврежденным телом и умом, помещен в фантастический дикий пейзаж, более подходящий для медитации отшельника, чем для шалостей придворного шута. Несмотря на свое убожество, он уверенно и гордо предстает перед великим художником как его союзник в поисках внутренних демонов; перед нами открывается душа – несчастная, страдающая, человеческая.
Идея представить не самих портретируемых вместе с пишущим их художником, а мастерскую, в которой создается полотно, и зашедших туда людей была абсолютно нова. Принадлежит она, вероятно, Веласкесу, но, разумеется, король должен был ее одобрить, поскольку менин позвали в личные покои короля. Картина напоминает жанровую сцену, так как показывает людей в их обыденной обстановке и за каждодневными занятиями. Автор смешивает персонажей очень разного положения: членов королевской фамилии, их придворных, слуг и самого художника. Мы имеем дело с приспособлением фламандских интерьерных сцен под вкусы мадридского двора, который интимности предпочитал торжественность.
Фламандское влияние объясняет трактовку пространства и саму идею через отражение в зеркале отметить присутствие королевской четы в той части помещения, что не показана на полотне. Действительно, «Менины» заставляют вспомнить фламандскую живопись XV в. и прежде всего «Портрет четы Арнольфини» ван Эйка, который тогда находился в королевском собрании в Мадриде. В «Менинах» внимание зрителя привлечено к родителям маленькой Маргариты, королю Филиппу IV и его жене Марианне, благодаря красной занавеси, тоже отражающейся в зеркале. Маленькие размеры фигур говорят о том, что модели стоят довольно далеко, и заинтригованный зритель пытается определить их точное местоположение. Тут он осознает, что сам находится между художником и царственной четой, то есть оказывается вовлеченным в пространство картины.
Что хочет увидеть эта роскошная Венера в зеркале с увеличенным размытым отражением? Написанное примерно в 1650 г., это большое полотно (122,5 × 177 см), хранящееся в Лондонской национальной галерее, с трудом поддается расшифровке. Во-первых, о том, что это Венера, говорит лишь присутствие ее сына Купидона, который держит зеркало; ни драгоценностей, ни цветов, ни даже золотых волос! Далее, речь идет о единственном женском ню, принадлежащем кисти великого испанца! И наконец, ничто не готовит к появлению в центре этого яркого видения, полного чистого и жгучего эротизма, лица женщины, которое кажется старше, чем великолепное юное тело. Тут живет загадка…
Для того чтобы написать картину, Веласкес встал перед инфантой и ее свитой. Король с королевой оказались за ним, если, конечно, он просто не поставил их портрет так, чтобы тот отражался в зеркале, висящем в глубине. Но при этом художник поместил в композицию и самого себя.
А значит, «Менины» в конечном счете не замаскированный портрет короля и королевы, не изображение инфанты, а автопортрет художника за работой. Но мастер не касается кистью полотна, а размышляет над сюжетом, решая, как лучше его представить. Это совершенно обдуманный выбор. Он напоминает о французском живописце Никола Пуссене, который за несколько лет до того в последнем автопортрете (1650) изобразил себя без рабочих инструментов перед законченными картинами.
Нежелание подчеркивать материальную сторону своего ремесла очень характерно. В XVII в. в обществе, которое было убеждено в превосходстве идей над практикой, художники стремились показать, что их искусство прежде всего интеллектуально: они придумывают, изобретают, воплощают идею, а исполнение столь же вторично, как росчерки пера для поэта. В 1656 г. Веласкес рассчитывал получить от короля орден Сантьяго. «Менины» выполняли особую миссию, доказывая королю, что подобная честь вознаградит разум творца, а не простое ремесло.
Сложность композиции, подчеркивание мысли художника в противовес его ручной работе идут рука об руку с великолепной техникой: разбросанные в разных местах красные пятна оживляют картину, сознательно выполненную в мягких тонах, чтобы избежать излишней чувственности; краски положены безупречно; тонкие мазки передают прозрачность воздуха в большой комнате, погруженной в полумрак; местами они сгущаются, создавая блеск и плотность богатой ткани.
Когда работа была закончена, художник удостоился заветной награды. Красный крест на его одежде – знак ордена Сантьяго и, возможно, единственная деталь «Менин», созданная не рукой Веласкеса. Легенда гласит, что король Филипп IV сам добавил ее после смерти живописца.
Мастерская художника
В XVII в. автопортреты художников стали обычным делом. Мастера писали собственный образ, желая не только увековечить свои черты, но и выразить свои представления об искусстве по примеру Никола Пуссена или Веласкеса с его «Менинами». Однако автопортрет Вермера довольно своеобразен…
1666–1668
В «Мастерской художника» живописец показан со спины. Поскольку других портретов Вермера не существует, мы так и не знаем, как он выглядел. Возможно, это и к лучшему: скрыв лицо, Вермер сконцентрировал все внимание на главной задаче: наилучшим образом рассказать о своем ремесле.
Помещение, в котором художник изобразил себя, – это жилая комната в его доме. Действительно, если не считать станка с холстом, кисти в правой руке живописца и муштабеля в виде тросточки, здесь отсутствует все то, чем обычно заполнена мастерская художника. Сама комната и ее обстановка очень напоминают то, что мы видим на других картинах Вермера, представляющих, по крайней мере, с 1657 г. исключительно сцены в интерьерах.
Примерно тогда художник с женой и детьми переехал в большой дом в Делфте. С тех пор он жил там безвылазно, а его жилище с разными посетителями появлялось во всех произведениях живописца. Объясняется это тем, что он не нуждался в собственной мастерской: работал делфтский гений не спеша, без помощников, и полотна его были небольших размеров. Мастер оставил гораздо меньше картин, чем другие великие художники XVII в. – Рубенс, Рембрандт, Пуссен или Веласкес.
Шахматный узор на полу, который использовали мастера Раннего Возрождения, в XVII в. все еще оставался эффективным средством для раскрытия пространства в интерьере. В «Мастерской художника» он надежнее, чем потолочные балки, отодвигает заднюю стену, предоставляя сидящему художнику и его стоящей модели за тяжелой барочной драпировкой всю необходимую для их занятия глубину.