Ян Вермер (Вермер Делфтский) родился в Делфте в 1632 г. Его отец содержал трактир и торговал произведениями искусства. Мы мало знаем о жизни художника: он был забыт и лишь в XX в. открыт заново. Вермер торговал картинами, как и отец, а под конец жизни столкнулся с финансовыми проблемами. Учился в Делфте у ученика Рембрандта Карела Фабрициуса; в 1653 г. был принят в гильдию Св. Луки. Из 34–38 сохранившихся работ мастера большинство не датированы. Кроме двух городских видов все они представляют людей в интерьере за чтением, музицированием, беседой или написанием картин, как в «Мастерской художника». Умер Вермер в Делфте в 1675 г.
Мастерская художника
1666–1668 гг. Холст, масло, 120 × 100 см. Вена, Музей истории искусств
Зритель попадает в мир картины через подхваченный слева штофный занавес, который обозначает границу между пространством полотна и реальным пространством.
Этот занавес, напоминающий театральный, превращает «Мастерскую художника» в волшебное место, залитое светом, который отличается от света обыденного мира. Ткань написана глухими тонами с нюансировками света и тени, придающими этому мотиву пластическое богатство. За этим штофом, собственно, и начинается комната. Освещается она слева, через окно, которого зрителю не видно. Свет ласкает лицо и фигуру стоящей в глубине женщины, выхватывает треугольник на стене между горном, занавесом и настенной картой и проявляет контраст черного и белого на уходящем в глубину клетчатом полу, рубашке и шароварах художника. Этот необычный свет заливает все картины Вермера. Он создает ощущение покоя, невероятной безмятежности. Вермеровские помещения, кажется, находятся где-то вдали от мира. За это качество писатель Марсель Пруст в начале XX в. высоко оценил творчество голландца.
Написанное ок. 1660 г. полотно (холст, масло, 96,5 × 115,7 см), которое Марсель Пруст в письме Жану Луи Водуайе назвал «самой прекрасной картиной в мире», поражает захватывающей передачей солнечного света в ландшафте, над которым только что пронесся ливень. Солнце уже ушло из левой части пейзажа, где здания резко выделяются на фоне легкого, быстро меняющегося неба, но светит справа, растворяя крыши и стены в ослепительно сияющих облаках. Часы на Схидамских воротах показывают десять минут восьмого. Ощущение влажной свежести создается техникой если и не импрессионистской, то уже почти пуантилистской: чуть ли не все здесь – последовательности световых рефлексов. А кусочек желтой стены, особенно любимый героем Пруста, всего лишь самый яркий, но и самый хрупкий момент в этой растянутой во времени картине; он словно застыл в первой строке зашифрованного послания.
В глубине комнаты свет оживляет висящую на стене географическую карту. Эта карта, прикрепленная сверху и снизу к двум карнизам, некогда была сложена, и на ней по-прежнему видны вертикальные складки. Бумага плохо натянута, и ее изгибы создают эффект рельефности. Все несовершенства тщательно выписаны; художник даже точно учел вызванные ими искажения картографированных территорий.
А территории эти принадлежат старым Нидерландам, точнее, семи Объединенным провинциям и десяти провинциям, оставшимся верными испанскому владычеству. Карта ориентирована не на север, а на запад, как было принято в XVII в. Точность изображения не должна удивлять: художник писал с натуры. Экземпляр этой карты, датированной 1635 г., удалось найти в парижской Национальной библиотеке.
Итак, географическая карта в XVII в. была ценным предметом; украшая интерьер, она свидетельствовала о богатстве, а заодно о патриотических чувствах ее владельца (если, как в этом случае, речь шла о карте Нидерландов). И раз Вермер в «Мастерской художника» придал такое значение этому элементу декора, значит, он хотел создать о себе представление как о художнике-патриоте, а точнее, художнике-голландце. И действительно, если внимательно приглядеться к композиции сцены, видно, что автор поместил себя со станком в правой части картины, а относительно карты – рядом с Голландией; главная, центральная складка проходит как раз по границе этого региона.
Карта вводит в «Мастерскую художника» образ внешнего мира, следов которого в противном случае здесь бы не было. Она воскрешает, хотя и в новой форме, прием с зеркалом, возникший в XV в.: его задача – намекнуть, что художник представил на картине лишь ничтожную часть реальности, которую зритель должен научиться видеть. Но в комнате есть и другие предметы, а также еще один персонаж. Женщина в синем платье – модель художника; он как раз принялся наносить на холст ее венок. Венок, горн и книга должны обозначать Клио, музу истории. Предметы, лежащие на столе, образуют богатый смыслами натюрморт. Тетрадь с эскизами напоминает о живописи, гипсовая маска – о скульптуре, книга говорит о важности сюжета, ткани – о декоре, который способствует успеху картины. Но в более прозаическом плане те же предметы сообщают о различных ремеслах, объединенных гильдией Св. Луки – корпорацией, в которой наряду с художниками состояли книгопечатники, торговцы гравюрами, скульпторы, а заодно ковровщики и мебельщики, деятельность которых представлена двумя стульями – на переднем и на заднем плане картины. Таким образом, автопортрет Вермера становится аллегорией художественных ремесел в духе нидерландской традиции корпоративных групповых портретов; только образы людей заменены символическими обозначениями их деятельности.
Эта маленькая картина (46,5 × 39 см), написанная Вермером ок. 1663 г., относится к самым завораживающим шедеврам мастера. Поражает контраст между банальностью темы и ее изумительным воплощением. При всей обыкновенности действия (женщина читает письмо) атмосфера полотна проникнута медитативной мечтательностью; волшебный свет словно останавливает ход времени. Предельно естественна поза молодой женщины, – возможно, беременной, – внимание которой полностью поглощено чтением очень личного послания.
Церковь Сант-Иньяцио-ди-Лойола
Великолепная, грандиозная роспись на своде римской церкви Сант-Иньяцио-ди-Лойола представляет триумф св. Игнатия Лойолы, основателя ордена иезуитов; эта оптическая иллюзия – одно из прекраснейших достижений стиля барокко. Группы фигур в разноцветных одеждах взмывают вверх, ко второму, иллюзорному, своду, открывающемуся в небо, и приковывают взгляды пораженных зрителей.
1685–1694
В живописном воплощении эстетика барокко знаменуется прежде всего принципами неразрешенного конфликта, всеобщего движения, театральности, контраста и произвольного совмещения в произведении разных средств ради визуального единства – еще одного базового принципа.
В этом смысле одним из самых репрезентативных образцов искусства барокко предстает плафон римской церкви Сант-Иньяцио, выполненный художником-иезуитом Андреа дель Поццо.
Эта религиозная композиция Андреа дель Поццо, написанная на огромном холсте длиной 36 м, остается одним из самых невероятных подвигов в истории искусства. Гигантская оптическая иллюзия создавалась с 1685 по 1694 г. Она должна была увековечить апофеоз Игнатия Лойолы и – в более общем смысле – триумфа иезуитов во всех известных тогда четырех частях света. Особенно поражает глубина, которую художник сумел придать своему творению, лежащему на почти плоской основе.
Андреа дель Поццо, родившийся в Тренто 30 ноября 1642 г., стал одним из самых блестящих представителей позднего барокко. Художник, архитектор и теоретик искусства, он оставил трактат «Перспектива живописцев и архитекторов», в котором подытожил достижения своего века. Первоначальное образование он получил в родном городе, закончил его в Венеции, где открыл для себя монументальную живопись и родственные приемы готики, ренессанса и барокко. Этот эклектизм стал особенностью его творчества.
В 1665 г. в Милане дель Поццо вступил в Общество Иисуса. Многочисленные работы художника, в первую очередь фрески в Сант-Иньяцио, обеспечили ему громкую славу, что привело к частым изнуряющим переездам. Как мастер римского барокко, специалист по иллюзионистской живописи гигантских размеров он был приглашен в Вену, где, в частности, написал «Триумф Геркулеса» на сводах дворца Лихтенштейнов – эта работа сделала его знаменитым по всей Европе. В австрийской столице он и умер 31 августа 1709 г.
Церковь Сант-Иньяцио-ди-Лойола (Св. Игнатия Лойолы) – одна из двух крупных иезуитских построек в Риме. Строительство началось в 1626 г. – через четыре года после канонизации Лойолы, совершенной 12 марта 1622 г. Проект храма по инициативе кардинала Людовико Людовизи разработали архитекторы Карло Мадерно и Орацио Грасси. Но несмотря на все архитектурные достоинства, всемирную известность церкви принесла роспись плафона в ее нефе.
Апофеоз св. Игнатия Лойолы – иллюзионистская композиция размером 17 × 36 м на своде единственного нефа в римской церкви Сант-Иньяцио-ди-Лойола. 1685–1694 гг.
Безмерность неба открывается глазам зрителя благодаря тонким расчетам; прежде всего это заметно на уходящих в облака колоннах, якобы поддерживающих купол. Взгляд теряет опору, поскольку невозможно различить – если стоять прямо на мраморном круге, размещенном точно под плафоном, – где кончается реальность и где начинается живопись. Но достаточно переместиться на несколько метров в сторону алтаря, чтобы убедиться в том, как изобретательно применены перспективные искажения: полностью они срабатывают только в середине нефа. Для того чтобы усложнить игру, дель Поццо всего в нескольких метрах от плафона на пересечении трансепта и нефа написал фрески, представив сцены из жизни Игнатия Лойолы. Благодаря творениям дель Поццо церковь Сант-Иньяцио кажется колоссальной, чего и добивались его заказчики: им не хватало средств на настоящий купол, поэтому художник помимо росписи потолка нефа создал купол-обманку со сценой Вознесения св. Игнатия на холсте диаметром 17 м, не прибегая к средствам архитектуры.