Подвиг мастера объясняется религиозными потребностями эпохи, когда, казалось, набирала силу Реформация. Написав множество душеспасительных сцен (назовем хотя бы «Погребение графа Оргаса» Эль Греко), художники теперь должны были прославлять триумфальное обновление римской церкви – единой, святой, католической и апостолической. Ведь триумф Игнатия Лойолы был прежде всего победой иезуитов – созданной им армии, первым генералом которой стал он сам и которая несколько веков будет оказывать влияние на ход мировой истории. Здесь святого встречают на небесах Христос и Дева Мария. Вокруг основных героев сцены изображены аллегории четырех континентов, осиянные лучами небесного света, что придает успеху католического прозелитизма всемирно-исторический характер. Ниже расположены фигуры Юдифи, Давида, Иоиля и Самсона, свидетельствующие, что на повестке дня не примирение, а принуждение. Создается впечатление неудержимого вознесения, кажется, что все персонажи в этой картине уносятся вверх, к небу в облаках. Дель Поццо использует принципы перспективного сокращения, известные еще со времен Мантеньи, но делает это с такой виртуозностью, что зритель начинает сомневаться в верности своего визуального восприятия!
Неудивительно, что дель Поццо приступил к написанию своего знаменитого трактата о перспективе (Perspectiva pictorum et architectorum…), как только закончил грандиозную работу в Сант-Иньяцио. Сознавая, что достиг пределов своих возможностей, он решил вынести из этой практики теоретические уроки для вечности.
Перейдя от блестящей техники к зрелости, дель Поццо оставил образец, которому будут много раз подражать. Но, несмотря на некоторые смелые попытки первой половины XVIII в., превзойти его никто не сможет. Даже ему самому не удалось повторить этот успех в следующей работе – воспевающей славу Святой Троицы фреске рефектория Святого Сердца в церкви Тринита-деи-Монти (Рим), с фигурами св. Павла, св. Франциска Ассизского и св. Франциска Сальского.
Раздвинуть пространство посредством изощренного расчета, добиться выразительности с помощью иллюзии, воспеть славу Господа человеческим умением – такие цели ставил себе Андреа дель Поццо в Сант-Иньяцио. Вся католическая Европа позднего барокко последовала за ним.
Возникновение термина «барокко» и изменения его значения – длительный процесс. В 1563 г. зафиксировано португальское словоbarroco, которое обозначало жемчужину неправильной формы. В 1611 г. его испанский вариант barrueco дал berrueco – «высокий гранитный блок», позже (в 1690 г.) – «ювелирный термин, обозначающий неидеально круглые камни» (Фюретьер). В 1740 г. Словарь Французской академии допускал слово барокко (baroque) как прилагательное, в значении «неправильный», «причудливый». В 1796 г. Руссо включил его в «Энциклопедию», применяя к «нечеткой» музыке. В «Методической энциклопедии» 1788 г. Катрмер де Кенси придал слову уничижительный оттенок «странного». Это определение в 1797 г. подхватил Франческо Милиция: «Барочный – сильнее чем странный, хуже чем смешной». В XIX в. искусствоведы стали расценивать барокко как стиль, возникший на закате Возрождения.
Пьетро Берреттини да Кортона (1596–1669) прославился своими полотнами и фресками в стиле барокко. Он работал в Риме рядом с Бернини и Борромини. В 1633–1639 гг. создал монументальную фреску «Триумф Божественного Провидения», украшающую потолок в большом зале дворца Барберини. Мастер использует прием sotto in su, направляя взгляд снизу вверх. Фигура Провидения в золотом плаще, с сиянием вокруг головы, сидит рядом с воздушным Бессмертием, которое венчает ее короной из звезд. Вокруг них – Благоразумие, Справедливость, Милосердие, Истина и Красота, свидетельствующие о вечности высших ценностей в противовес мимолетности человеческого царства.
Паломничество на остров Киферу
В субботу 28 августа 1717 г. сьёр Антуан Ватто представил картину, за которую был принят во Французскую академию. Полотно, изображающее галантное празднество, быстро получило одобрение ее членов и породило новый жанр в живописи той эпохи.
1717
Картина, первоначально названная художником «Паломничество на остров Киферу», для представления академикам была переименована в «Галантное празднество». Чем была вызвана такая придирчивость? Дело в том, что упоминание Киферы, острова богини любви Афродиты, отсылало к Античности, к греко-римской мифологии. И авторское название готовило зрителя к полотну, полному божеств и людей в древних одеяниях. А между тем Ватто написал пары мужчин и женщин, одетых по моде его времени. От мифологии здесь лишь кружащиеся вихрем крылатые амуры на заднем плане, а от Античности – статуя Афродиты с отбитыми руками. Наименование «Галантное празднество» мягко снимает это несоответствие: произведение не вписывается в традицию мифологической, аллегорической или декоративной живописи, которую практиковали предшественники и современники Ватто и продолжают практиковать некоторые нынешние художники. Полотно относится к другому жанру, смешивающему миф и современность, – жанру, у которого до того не было имени и которое стало называться «галантным празднеством» с легкой руки академического секретаря, блюстителя традиционной иерархии, который с пиететом относился к художественному вокабуляру Академии.
Жан Антуан Ватто родился в 1684 г. в Валансьене. У кого он учился, неизвестно; очевидно лишь, что решающее влияние на него оказала северная живопись (Рембрандт, Рубенс). В 1702 г. Ватто поселился в Париже; он посещал коллекционеров, работал с модными художниками Жийо и Одраном. Уже тогда его стиль отличался от господствовавшей в то время «большой живописи» в манере Лебрена. В 1717 г. его «Паломничество на остров Киферу» породило новый жанр живописи – «галантное празднество». С тех пор поэтичный язык Ватто неизменен: красивые и элегантные («Общество в парке», Париж, Лувр), молодые и изящные персонажи в костюмах, навеянных театром («Жиль», Париж, Лувр), встречаются в парках для галантного общения в осенней атмосфере, наполненной сладкой меланхолией. Живопись Ватто знаменовала революцию во вкусах, совпавшую с началом XVIII в. Но сам художник не успел вкусить этих перемен: заболев туберкулезом, он умер под Парижем в 1721 г. Его последним шедевром стала «Вывеска лавки Э.Ф. Жерсена» (Берлин, дворец Шарлоттенбург).
Но что это за неведомое дотоле празднество? И кто эти люди – комедианты или гости аристократического увеселения? И не стоит ли признать, что художник сознательно смешивает жанры, ставя бок о бок бродячих актеров и феодалов, актрис и дам из высшего света? Если так, то проявляется непочтительный смысл картины, которая дает понять, что все это не более чем комедия: роли, которые по очереди играются и забываются, галантный обман, переодевания, игра и маскарад. Убедиться в этом нетрудно: достаточно приглядеться к трем парам в центре холста, их условным позам и разобраться в их игре. Щеголь изображает страсть, преклоняя колени перед кокеткой с ее напускной меланхолией, а нахальный ребенок, сидящий на колчане со стрелами (намек на Амура), подглядывает за ними. Это первый этап соблазнения. Второй щеголь, дальше продвинувшийся в своих намерениях, помогает подняться своей красотке: акт любви, видимо, уже свершился. Третий мужчина, опирающийся на длинный театральный пастушеский посох, уводит молодую женщину: соблазнение завершено, и теперь можно, не опасаясь сопротивления, положить руку на ее бедро. На заднем плане спектакль продолжается, но тональность его все ближе к фарсу. Выражение лиц живее, жесты менее скромны и сдержанны, стремление к удовольствию проявлено яснее. Любовь торжествует – та самая любовь, которая представлена здесь во всех фазах и стадиях развития. Невинная картина? Чистое воспевание страсти? Разумеется, нет! Это не столько описание любви в ее развитии, сколько беспристрастный анализ тех окольных путей, которыми движется любовная игра. «Паломничество» в вотчину богини любви начинается, быть может, сдержанно, но заканчивается сладострастием, безудержными плотскими утехами, далекими от почестей богине: об этом говорят откровенные позы на втором плане. Ярость желания, прорывающаяся в жестах и взглядах, маскируется обманчивой видимостью буколического дивертисмента.
Паломничество на остров Киферу
1717 г. Холст, масло, 129 × 194 см.
Париж, Лувр
Помогая зрителю понять смысл картины, Ватто усиливает противоречивость чувств диссонансом декора. Ничто на холсте не говорит о торжестве, если не считать танец амуров. Галантным забавам подошел бы менее приглушенный свет, не такие красные листья, не настолько серая трава, не так много тумана над водой, облаков над горами – иными словами, предпочтительнее была бы атмосфера весны, а не осени. Объясняя эту странность, художник намекнул, что здесь не «прибытие на Киферу», а «возвращение с Киферы» – момент, когда пары покидают очарованный остров, чтобы вернуться в обыденный мир. В таком случае осенние краски оправданны – празднество, наслаждение, счастье любви отступают перед меланхолией и медленной смертью иллюзий.
За исключением нескольких мифологических либо декоративных фигур, процессия, движущаяся к причалу, включает восемь пар. В основном это типичные для творчества Антуана Ватто образы: их можно увидеть на других картинах, набросках, эскизах и зарисовках художника. Так что речь идет о прекрасно освоенном репертуаре, который французский мастер, не стесняясь, использовал в больших композициях. Например, первую пару мы найдем в «Гамме любви» (с одной поправкой: дама и кавалер поменялись местами) или в «Ложном шаге». Вторую пару, пожалуй, самую характерную по изяществу, с которым переданы отношения, соединяющие мужчину и женщину, легко узнать в «Отдыхе на охоте»; третью, с ее неповторимой грацией, – в «Концерте» и т. д. Таким образом, здесь не мимолетное элегическое виде́ние, а хорошо подготовленная, выверенная конструкция; мир Ватто определен ограниченным набором фигур-образцов. Общее впечатление от этой вариации определяется атмосферой меланхолии, недолговечности и хрупкости; и дело не только в нереальности среды, но и в замедленной динамике процессии.