Да и выжившие еще переживают ужас: справа от этой группы русский солдат, выкатив в отчаянии глаза, отказывается от предложенной ему перевязки. Так что Гро отвергает чисто героический дискурс, желая показать двойственность истории. Возможно, общественное мнение в 1807 г. выражало именно такие чувства. Но прежде всего речь идет о новом подходе, новом «способе чувствовать», о котором будут вспоминать Жерико и Делакруа.
Получив столь конкретный сюжет, Гро рисковал скатиться до уровня тех тщательных иллюстраций, что переполняли Салоны наполеоновской эпохи. Однако он сумел из заданной темы создать настоящую картину. По ледяной равнине художник распределяет теплый свет, в котором купается конь императора. Колористическое решение, построенное на вспышках красного цвета (детали мундиров), характерно для Гро, которого всегда привлекали работы Рубенса. Эти яркие акценты наполняют всю сцену теплотой жизни. Тому же способствует свободный мазок и прежде всего динамизм всей композиции. Два коня, движущиеся навстречу друг другу, едва не сталкиваются в центре картины, служа организующим началом. Если генералы распределены на полотне более или менее упорядоченно, другие группы разрушают монотонность целого разнообразием поз.
Делакруа так описал свои впечатления: «Эта картина, состоящая из сотни картин, кажется, взывает к зрению и духу одновременно со всех концов». Вот так художник разорвал столь дорогое для классицистов единство действия – эта непочтительность сразу же заставляет вспомнить автора «Смерти Сарданапала» Эжена Делакруа.
Тем не менее монументальное и возвышенное полотно «Наполеон на поле сражения при Прейсиш-Эйлау» вовсе не представляется мозаикой разрозненных эпизодов. Сцена разворачивается не на искусственном фоне, а в объединяющем ее подлинном ландшафте: мрачное небо, замерзшая равнина, над которой высится городская церковь Прейсиш-Эйлау и где происходят действия противоборствующих армий, служат аккомпанементом этому историческому эпизоду, в котором сливаются величие и смерть. Столь же трагический пейзаж лотарингской зимы, среди которого гибнет Карл Смелый, в 1831 г. пишет Делакруа в «Битве при Нанси» – впечатление художника от «Битвы при Прейсиш-Эйлау» в этой картине очевидно.
Поражает контраст между пылким Бонапартом на Аркольском мосту – с непокрытой головой, излучающим отвагу и энергию, – и Наполеоном у Прейсиш-Эйлау, мертвенно-бледным, страдающим при виде ужасов войны. Подчеркивая мятущийся характер прославленного полководца, Гро дает почувствовать и собственные слабости: ведь неслучайно знаменитый художник, видный преподаватель Школы изящных искусств, член Института Франции 26 июня 1835 г. покончил с собой, бросившись в Сену.
• Салон 1808 г., где была выставлена работа Гро, отразил разнообразие тенденций в живописи. Тут еще присутствовал Давид с грандиозной «Коронацией императора Наполеона». Но появились и новые течения.
• Экзотизм. Египетская кампания (1798–1801) открыла горизонты ориентализма с его ярким многоцветьем. Даже классицист Герен (1774–1833) поддался этой моде, представив на Салоне 1808 г. «Бонапарта, прощающего каирских бунтовщиков» (Версаль). Другим увлечением художников стала повесть Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Виржини» (1788). Луи Жироде-Триозон (1767–1824) в иллюстрации к ней «Переход через бурную реку» (1806) изобразил пальмы; затем он обратился к изображению доколумбовой Америки в «Похоронах Аталы» (Лувр), представленных на Салоне 1808 г.
• Влияние Оссиана. Художников привлекали творения барда Оссиана, якобы написанные в III в. (на самом деле эти псевдогэльские стихи в XVIII в. сочинил шотландец Макферсон). Работе Франсуа Жерара «Оссиан вызывает призраки» (1801) присуща «лунная поэзия», выражающая предромантическую чувствительность. Это характено и для аллегорической картины Пьера Поля Прюдона (1758–1823) «Справедливость и Месть, божественные преследовательницы Преступления» (Лувр), также выставленной на Салоне 1808 г.
Гениальный портретист, Гро оставил изумительные изображения Лассаля, Мюрата, Дюрока и других действующих лиц имперской эпопеи. Шедевром признан «Портрет сублейтенанта Шарля Леграна» (ок. 1810). Но, несомненно, воображение Гро будоражил молодой Бонапарт времен консульства, времен сражения при Арколе. Отвага корсиканца притягивала и вдохновляла художника. «Бонапарт на Аркольском мосту» (1796, холст, масло, 73 × 59 см) далеко выходит за рамки талантливого портрета; он питает сам миф о полководце, положившем свою судьбу на алтарь Истории, и становится, по выражению Делакруа, «живым символом героического действия». Печать подлинности, поражающая в этом эпическом видении, объясняется тем, что Гро сам участвовал в Аркольской битве; кроме того, Бонапарт согласился позировать ему в Милане.
Аббатство в дубовом лесу
Каспар Давид Фридрих был близок к Новалису, Шлегелю и всей немецкой романтической среде; успех пришел к художнику, когда Вильгельм III приобрел у него «Утро в Исполинских горах». Его полные поэтичной меланхолии пейзажи взывают к созерцанию и требуют от зрителя духовного напряжения.
1810
Аббатство в дубовом лесу
1810 г. Холст, масло, 110,5 × 171 см.
Берлин, замок Шарлоттенбург
Лучше, чем многочисленные свидетельства современников, о меланхоличности художника говорят его автопортреты: Фридрих неизменно изображает себя с лихорадочным взглядом и в позе, выражающей уныние. Депрессивность свойственна ему с юности: в 1787 г. его брат, катаясь на коньках, провалился под лед и утонул, что наложило отпечаток на всю жизнь живописца…
Уже в первых работах Фридриха царит некая странность и грусть, выраженная пейзажами, которые кажутся видениями. Особенно поразительно «Аббатство в дубовом лесу» (наряду с «Монахом у моря», с которым оно составляет пару): голые деревья окружают готическую руину со стрельчатой аркой, вознося к небу патетически изломанные ветви. Верхние две трети картины залиты странным светом с розовой каймой, источником которого не может быть только робкое сияние полумесяца. Из земли, тонущей в сумраке, то там, то сям торчат кресты заброшенного кладбища. И из той же тьмы возникают силуэты – мрачная процессия монахов, сопровождающих гроб. Смерть природы, смерть людей и их творений – таким представляется сюжет картины, который кажется еще мрачнее из-за окружающего ландшафта, изображенного с невообразимой точностью. В других произведениях Фридриха руины, лунный свет и мертвые деревья заменены враждебными скалами, непролазными еловыми чащами или снежными пустынями – но впечатление подавленности остается прежним.
Дрезден в начале XIX в. был признанным центром искусства. В этом прекрасном городе на берегах Эльбы, хранящем память об эпохе рококо, находится богатейшая галерея живописи, украшением которой является «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. Рядом с этим шедевром, вызывавшим восхищение у таких писателей, как Тик, Вакенродер или Клейст, художник Рунге (1777–1810) принялся за обновление христианского искусства. В городе подолгу жили знаменитые путешественники мадам де Сталь (в 1808) и Давид д’Анже (в 1834).
Дрезден, расположенный в невероятно красивой местности неподалеку от гористой Богемии, привлекал многих художников. Рунге жил здесь в 1801–1803 гг. Рядом с Фридрихом (1774–1840), который поселился в Дрездене в 1799 г., работали другие пейзажисты – норвежец Юхан Кристиан Клаусен Даль (1788–1857), Фридрих Георг Керстинг (1785–1847), Карл Густав Карус (1789–1869) и Фердинанд Эме (1797–1855), самый талантливый ученик Фридриха.
Выбрав тип пейзажа, художник ничего не придумывает. Своим сильным воздействием его работы обязаны точному наблюдению. Подобно неуемным странникам, любимым персонажам немецкого романтизма, представителем которого он сам и был, Фридрих много путешествовал и неутомимо зарисовывал все, что видел.
Из Дрездена, где наш герой поселился в 1799 г., он отправился в Исполинские горы вместе с живописцем Георгом Фридрихом Керстингом: из этой поездки он привез наброски, которые использовал потом во многих полотнах. Но излюбленный мотив Фридриха происходит из его родной Померании. Самый север Германии, у берегов Балтики, рядом с Грейфсвальдом – городом, где он появился на свет, – подарил художнику дикие виды малоизвестных земель. Это обрывистые меловые берега острова Рюген, где высятся руины готической церкви в Эльдене, затерянной в лесах под Грейфсвальдом, – воспоминание о них отражено в «Аббатстве в дубовом лесу». Почти исключительный интерес Фридриха к этой области Северной Германии в значительной мере способствовал его оригинальности. Художник, в 1816 г. отказавшийся от предложения поехать в Италию, порывает с торжествовавшей в дрезденском «хорошем обществе» традицией классических сельских видов Кампании.
Но работа над мотивом служила всего лишь подготовительным этапом в написании картины. Как и все произведения Фридриха, «Аббатство в дубовом лесу» родилось в мастерской. В афоризмах, опубликованных после смерти художника, живописец приоткрывает некоторые свои секреты. «Закрой свои физические глаза, чтобы увидеть картину духовными очами. Потом выводи на свет то, что увидел в своей ночи». Об усердном изучении натуры следует забыть, чтобы по ту сторону конечного открыть – дорогой сердцу романтиков ход! – бесконечность. Работы Фридриха никогда, или почти никогда, не сводятся к натуралистическому подражанию; они богаты символами, которые искусствоведы пытаются интерпретировать. Некоторые картины, особенно 1812–1814 гг., полны националистическими аллюзиями. Как и другие европейские художники начала XIX в., Фридрих стремится обновить религиозное искусство: его картины призывают за завесой реальности увидеть вечное. «Аббатство в дубовом лесу», где земля и люди погружены в сумрак и одиночество, предлагает зрителю повернуться лицом к сияющей потусторонности.