Делакруа, родившийся в 1798 г. в Шарантоне, недалеко от Парижа, посещает мастерскую Пьера Герена (1815), но попадает под влияние новых тенденций еще до решающих встреч с Теодором Жерико и английским художником Ричардом Бонингтоном. Его дебют на Салоне 1822 г. с «Ладьей Данте» был блистательным.
Вскоре Делакруа оказался во главе живописцев-романтиков, а его «Смерть Сарданапала» вызвала ожесточенные споры. Двигаясь в сторону классицизма, он отдавал предпочтение историческим или литературным сюжетам («Битва при Нанси», 1831, музей Нанси; «Убийство епископа Льежского», 1831, Лувр). В 1832 г. художник совершил путешествие в Марокко, что еще больше усилило его стремление к ориентализму («Алжирские женщины», 1834, Лувр) и внесло свежую струю в классицистические устремления художника, который так никогда и не бывал в Италии.
Вторая половина его жизни отмечена прежде всего монументальной живописью; капелла Святых Ангелов в парижской церкви Сен-Сюльпис (1850–1861) может считаться духовным завещанием Делакруа. Он умер в Париже на вершине славы в 1863 г.
Смерть Сарданапала
1827 г. Холст, масло, 392 × 496 см.
Париж, Лувр
Изображение на картине наполнено страстью. В одном из писем Делакруа называет свое полотно «резней номер два». Гро как-то окрестил «Резню на Хиосе» «резней живописи»: так он отозвался на страшное смятение, вызванное этой картиной в 1828 г.
Ни одна другая работа Делакруа не встретила столь бурной реакции публики. Ошеломляла уже композиция. «Где мы находимся? На какую почву опирается эта сцена?» – спрашивал один растерянный критик. И действительно, подмостки переднего плана с аккуратной клеткой, к которым давно приучили любителей живописи художники-классицисты, исчезли под нагромождением тел и предметов. Неустойчивое равновесие подчеркнуто мощной диагональю, которая управляет единством изображения, а развернутое в смелом повороте ложе напоминает прославленный плот Теодора Жерико. Но художник сеет смятение, смешивая аналогии: фигуры первого плана сгруппированы в классический фриз, параллельный нижнему краю полотна. А к базовой композиции, барочной по сути и вызывающей в памяти «Снятие с креста» Рубенса – у него Делакруа позаимствовал и скрученность обнаженных тел, – примешиваются цитаты из классицизма.
Действие разбивается на множество отдельных эпизодов, запутывая зрителя. Глаза разбегаются: взгляд одновременно привлекают и Мирра (женщина на заднем плане, которая предпочла умереть с любимым, но не стать добычей раба), и слоновьи головы по углам ложа, разнообразящие бестиарий картины, и выразительный Сарданапал – «царь, сильнейший из монархов […] Он! Женщина лицом и платьем – внук Семирамиды!» (Джордж Байрон, «Сарданапал», перевод Георгия Шенгели). Делакруа оркеструет здесь романтическую драму, законы которой только что определил Виктор Гюго, опубликовав в декабре 1827 г. знаменитое предисловие к своей пьесе «Кромвель». Золото и кровь, яркие цвета – всеми средствами Делакруа подчеркивает жестокость и безжалостность этой азиатской бойни. Воспевая художника в 1864 г., Теофиль Готье, один из первых приверженцев романтического искусства, так вспоминает прорывы того времени: «Он выплескивал на холст ведра краски и писал пьяной метлой». Понятно, почему в тот самый год, когда Доминик Энгр заканчивал аллегорический «Апофеоз Гомера» на плафоне музея Карла X (нынешний музей Лувра), эта поэзия чрезмерности вызывала недоумение.
Скандал не удивил художника. Но суровость критиков он счел излишней: «Я становлюсь позором живописи. Остается лишить меня воды и соли». И правда, на многие годы он остался без официальных заказов. Кажется, что «Смерть Сарданапала» убила романтизм Делакруа. Эта картина «словно стала моим отступлением из Москвы, если только можно сравнивать мелкое с великим», – скажет он позже. В некоторых произведениях, таких как эскиз «Охота на львов» (1854, музей Орсе), сохраняется необузданный ритм холста 1828 г., но постепенно Делакруа движется к умиротворенности. Путешествие в Марокко в 1832 г., открывшее художнику будни Востока, умерило страсть к экзотике, и пламенная «Смерть Сарданапала» осталась единственным в своем роде творением Делакруа. Однако некоторые сумели уже в 1828 г. разглядеть гений, выразившийся в изображении самоубийственного убийства. «Эта прекрасная работа, – писал Виктор Гюго, – не пользуется успехом у парижских мещан, но свист дураков звучит фанфарами славы».
Если «Резня на Хиосе» в 1824 г. вызвала восторженное изумление публики и художников мощью палитры и динамизмом рисунка, то «Греция на развалинах Миссолонги» (1826, холст, масло, 213 × 142 см) впечатлила реакцией художника, откликнувшегося на только что происшедшую трагедию. В этой картине пространство трактовано с невиданной прежде свободой, а композиция бросает вызов канонам классицизма, но прежде всего Делакруа становится на одну из сторон, восстает против жестокости турок, отвергает беспристрастность, которая почти всегда означает отчужденность. Осада Миссолонги закончилась капитуляцией жителей, измученных голодом и эпидемией, и тогда, в 1826 г., все, казалось, было потеряно. Но вписанная в динамичный треугольник великолепная прямая фигура женщины в национальной одежде, полная античного благородства, ясно говорит, что победа турок, которую символизирует мрачный персонаж на заднем плане с бунчуком в руке, лишь временная. Греция может погибнуть, о чем свидетельствует безжизненная рука, торчащая из развалин, но это земля Феникса, и Эллада возродится из пепла.
«Это прекрасно! Это как во времена Гомера!» Восхищение светом и красками, ностальгия по Античности, прорывающаяся животная ярость – все ослепляло Эжена Делакруа в его поездке по Магрибу (январь – июль 1832) в составе миссии, посланной королем Луи Филиппом в Марокко. Вслед за Александром Габриэлем Деканом он решительно приникает к животворящей струе ориентализма. Много лет спустя при работе над «Охотой на львов» (1861, холст, масло, 76,5 × 98,5 см, Чикагский институт искусств) средиземноморский свет будет все так же подталкивать художника к размышлениям на тему подвижности цветов, побуждая Делакруа все больше доверять им роль структурной основы. В этой картине стареющий мастер – ему осталось жить всего два года – возвращается к хроматической свободе своей молодости, сохраняя точность рисунка благодаря долгим сеансам на пленэре, в зоопарке парижского Сада растений.
Дневник, который Эжен Делакруа вел с 1822 г. до самой смерти с перерывом, растянувшимся с 1824 по 1847 г., считается одним из основополагающих текстов искусства его времени. Хотя политические, музыкальные и литературные взгляды мастера кажутся консервативными, он проявил дальновидность, задолго до Шарля Бодлера разглядев перспективы искусства в слиянии различных способов выражения чувств, а также в личностном отношении художника к миру.
Собор в Шартре
«У меня всего лишь маленькая флейта, но я стремлюсь взять правильную ноту» – так в одном из писем своему сыну Люсьену художник-импрессионист Камиль Писарро с уважением передает слова Коро.
1830
Цитата точно выражает устремления французского художника, который создал тип пейзажа, отвергающий всякую эффектность.
«Собор в Шартре», написанный после возвращения из Италии, где Камиль Коро провел 3 года, служит примером этой новой манеры. В Риме, а потом в Неаполе Коро проникся красотой средиземноморского света. Вдохновение он искал в природе, а не в музеях, куда он почти не заглядывал и даже не видел ни Микеланджело, ни Рафаэля. Это не значит, впрочем, что Коро пренебрегал искусством прошлого. Он формировался в Париже в классической традиции и был учеником первого лауреата Римской премии в жанре исторического пейзажа Ашиля Этны Мишалона. Коро высоко ценил работы французских мастеров XVII в., особенно Пуссена; в 1826–1828 гг. он даже создал идеальный «Променад Пуссена (Римская Кампанья)» (Лувр, Париж) – пейзаж, написанный с натуры, но так, как мог бы его написать великий классицист. Эти влияния определили композицию его картин, созданных в Италии («Мост Августа в Нарни», 1827), и этюдов с натуры. Коро четко выделял планы светом, как это делали пейзажисты, работавшие в Италии.
После возвращения во Францию манеру художника стал определять реализм, впитавший традиции классицизма. Не отвергая Италии, куда он вернется еще дважды, или других краев (Швейцарии, Нидерландов, Англии), художник неутомимо странствовал по родной стране от Нормандии до Бургундии, от Прованса до Пикардии. «Собор в Шартре» создан в начале паломничества. Убежав от треволнений революционного Парижа 1830 г., Коро задержался в Шартре. Он выполнил рисунок собора, предшествовавший работе над картиной. Первые планы на нем нечетки, но архитектура храма воспроизведена тщательно. Возможно, тут проявился вспыхнувший интерес общества к средневековому искусству; в то время вышли «Живописные и романтические путешествия по старой Франции» барона Тейлора – собрание гравюр с изображениями национальных памятников; первый том, посвященный Нормандии, был опубликован в 1825 г. В законченной картине собор заметно отодвинут на задний план. Груда камней на переднем плане перед поросшими травой холмиками и современные здания скрывают нижнюю часть церкви; по второму плану разбросаны маленькие фигурки. Помещая собор в такое окружение, художник показывает, что не пренебрегает менее величественными постройками современности и повседневной жизнью людей ради прославления знаменитого памятника. Контуры сооружения выделяются на фоне голубого неба, испещренного белыми облаками, – типичного весеннего неба Иль-де-Франса, которое занимает примерно половину полотна.