Тишина и покой, почитание без пафоса: зритель видит здесь не «бесподобную стрелу», которая приводила в восторг поэта Шарля Пеги, а мирную, будничную жизнь провинциального французского городка. «Собор в Шартре» заставляет вспомнить некоторые жанровые сценки или пронизанные ощущением интимности портреты кисти Коро, продолжающие скорее линию Шардена, нежели традиции XVII в. Намек на изучение нравов усилен фигурами мужчины и женщины на переднем плане, которых разделяют несколько шагов и диагональная канавка. Присутствие этих двух персонажей позволяет задуматься: кто они? Смотрят ли они друг на друга? Хотят ли они соблазнить друг друга или успокоиться после ссоры? Художник не дает ответов, предоставляя зрителю воображать все, что тот пожелает.
Собор в Шартре
1830 г. Холст, масло, 64 × 51 см.
Париж, Лувр
Если холмик на переднем плане устанавливает главенство природы над архитектурой (прием вполне в духе Пуссена), пространственная характеристика огромного здания (очертания которого художник тщательно проработал в рисунке, хранящемся в Лувре) определена маленькими фигурками, зигзагообразно распределенными по полотну. Так самым естественным образом пространству задается человеческое измерение. Может быть, это очеловечивание пейзажа и объясняет любовь Марселя Пруста к этой картине, упомянутой в романе «По направлению к Свану».
Этот шедевр (1843, холст, масло, 43,5 × 60,5 см, Париж, Лувр) написан во время третьего итальянского путешествия Коро. Желая придать пейзажу человеческое измерение, художник снова пишет сидящего на стенке мальчика-помощника. Если Ференц Лист чуть позже обессмертит это место звуковыми эффектами своих «Фонтанов виллы д’Эсте», то Коро прежде всего играет светом, который обеспечивает единство поверхности; художник доверяет своей зрительной памяти, стремясь не столько воспроизвести волшебный ансамбль, созданный гением человека, сколько средствами живописи передать свежесть природы. Тонкая градация валёров, направляющая глаз зрителя от освещенной балюстрады на первом плане к тающим холмам на горизонте, смело подчеркнута вертикальными разрывами тяжелых темных масс – высоких кипарисов, пронзающих сияющее пространство неба.
Хотя творчество Коро (1796–1875) носит глубоко индивидуальный характер, оно все же связано с новым ощущением природы, проявившимся в живописи на границе 1820-х и 1830-х гг.
Романтики. Жорж Мишель (1763–1843) перенял у голландских художников вкус к обширным холмистым пространствам. Гроза и ветер у Мишеля придают пейзажам драматизм. Эжена Изабе (1804–1886) больше привлекал морской воздух Нормандии. Он пишет его влажную прозрачность в гармонии серых тонов, отдавая должное изнурительному и опасному труду рыбаков. Поль Юэ (1803–1869), друг Делакруа, страстный защитник романтизма в живописи и литературе, вдохновлялся легендами и писал всадников в костюмах далеких эпох на фоне грозных ландшафтов. Даже писатель Виктор Гюго создал три тысячи рисунков суровой природы.
Барбизонская школа. Изучая мотивы будущих картин, группа пейзажистов в конце 1840-х гг. поселилась в Барбизоне, в лесу Фонтенбло. Славу Барбизона создали Теодор Руссо (1812–1867) и Жан Франсуа Милле (1814–1875). Коро, а вслед за ним Курбе и скульптор Барье тоже приезжали поработать в этих местах.
Гармония полотна вызвала восторженный отзыв критика: «Это великий симфонист пейзажа; его полотна – концерт; ни одного диссонирующего звука, ни одной фальшивой ноты…» Но не только союз величественного и повседневного создает такое единство. Отвергая кричащие краски, которые, по словам Коро, придают холсту «что-то резкое, неприятное», мастер смягчает любой тон бесчисленными оттенками. Его картина сродни камее: охристые и серые тона, согретые теплым светом, придают этому виду Шартра ощущение счастливого покоя.
Итальянские пейзажи Камиля Коро отвечают его излюбленном рецепту: «Никогда не терять первого впечатления, тронувшего нас». В большинстве полотен этой эпохи художник упрощает мотивы; прием достигает кульминации в безупречной чистоте «Моста в Нарни» (1826, бумага, наклеенная на холст, масло, 34 × 48 см, Париж, Лувр). Мост построен на реке Нере, притоке Тибра. Выразительность пейзажа, водный поток и ностальгическая поэзия руин приглашают наслаждаться этим видом. Здесь Коро сумел воссоздать тот неповторимый мягкий свет, что объединяет Тоскану и Лацио.
Порывая с венецианской традицией ведут XVIII в., которые так любили богатые английские туристы, Коро опирается на переливчатую диффузию мягкого света, которая ласкает глаз, растворяя и застывшие очертания моста, и переменчивые природные мотивы.
Дождь, пар и скорость
«Это был настоящий катаклизм. Трепещущие всполохи, крылья каких-то огромных огненных птиц, вавилонские башни туч, обрушивавшихся под ударами молний, вихри дождя, превращенного ветром в водяную пыль: чем не декорация для конца света?»
1844
Дождь, пар и скорость
1844 г. Холст, масло, 91 × 122 см. Лондон, Национальная галерея
Таким, по воспоминаниям Теофиля Готье, было жуткое явление Great Western Railway – Большой западной железной дороги – на одной из тех картин, вдохновенной экстравагантностью которых Тёрнер обязан прозванием «безумный гений».
Локомотив пересекает Темзу по виадуку у Мейденхеда, построенному в 1839 г. инженером Марком Брюнелем. Большая западная железная дорога, соединившая долину Темзы с графством Девон (Девоншир), по праву произвела впечатление на современников: поезд, достигавший скорости 120 км/ч, вероятно, был самым быстрым в мире. В картине «Дождь, пар и скорость» Тёрнер отобразил горделивый порыв машины, мчащейся к зрителю. В 1844 г. картина была выставлена в Королевской академии, и один критик с несколько чрезмерным чувством юмора призвал публику поспешить увидеть холст, пока «поезд не выскочит из рамы и не помчится к вокзалу Чаринг-Кросс прямо через стену напротив». Почему Тёрнер решил представить Большую западную железную дорогу? Наверное, потому, что дорога пересекла Девоншир, откуда родом был его отец. Но и независимо от этого факта – вполне случайного – английский художник интересовался тем, как технический прогресс меняет мир. В 1838 г. он пишет картину «Последний рейс корабля «Отважный» (Лондон, Национальная галерея), на которой боевой корабль «Отважный» паровой буксир тянет в док, где оно будет превращено в лом.
Тёрнер родился в Лондоне в 1775 г. Он быстро получил официальное признание: с 1799 г. художник стал ассоциированным членом Королевской академии.
Восхищение мастерами прошлого – особенно Клодом Желле и Пуссеном – проявилось в первых его работах на исторические темы («Вторая казнь Египетская», 1802, Лондон). В 1819 г. он открывает для себя Италию и поселяется в Венеции: отныне главным сюжетом его картин постепенно становится свет.
«Пожаром английского парламента» (1835, Художественный музей Филадельфии) Тёрнер подтверждает свой интерес к современной тематике, не отказываясь от драматических эффектов. Он создает серию «ослепительных химер», сценой действия в которых часто оказывается море («Снежная буря», 1842, Лондон, Тейт-Бритн). Романтик в своем пристрастии к ночным огням и бурной природе, Тёрнер предвосхищает эксперименты художников конца века с передачей света и атмосферы. Умер живописец в Лондоне в 1851 г.
Эта первая картина на тему прогресса задает тон более поздним произведениям схожего содержания. Старый «Отважный» кажется куда более величественным и достойным, чем волокущая его черная посудина, которую валящий из трубы дым превращает в адскую машину.
Локомотив Большой западной железной дороги тоже отчасти пугающ, как и это неприятное судно. Настоящий «зверь Апокалипсиса», он, согласно Теофилю Готье, «открывает во мраке глаза из красного стекла и, словно гигантский хвост, влачит за собой позвонки-вагоны». Сквозь разверзнутую пасть видна его огненная утроба; он пронзает пейзаж, будто катаклизм. Люди рядом с ним: справа еле различимый силуэт крестьянина, слева пара, катающаяся в лодке по Темзе, – последние свидетели мирового переворота, мелкие зверюшки, убегающие от чудища. Не только Тёрнер видел в железной дороге что-то жуткое – с ним заодно были Диккенс и Делакруа. У его соотечественника, художника Джона Мартина (1789–1854), именно локомотив несет души в ад. Можно ли было найти лучший сюжет для Тёрнера, который всегда насыщает свои пейзажи драматическими эффектами?
Однако в названии картины – «Дождь, пар и скорость» – совершенно не отражены подобные переживания художника. В этом полотне, как и в большинстве своих работ, Уильям Тёрнер прежде всего передает впечатление, а не рассказывает перипетии сюжета. Сознательная нечеткость, доминирующая в его работах, вызывает в памяти слова Оскара Уайльда: «До Тёрнера в Лондоне не было тумана». Лихорадочные движения красочных бороздок, прочерченных на холсте, выразительный рельеф пастозных пятен передают атмосферу, созданную неосязаемыми элементами: паровозный дым, потоки дождя, скорость машины – все это читается в полыхании цветов.
Тонущий в сияющем тумане ландшафт, по которому мчится могучий локомотив, едва различим: похоже, художника больше волновала идея скорости, чем топографические подробности. Однако, внимательно разглядывая полотно, можно наконец прийти к пониманию его пространственной организации. Позади дорожного моста намечен город, говорящий о присутствии человека; это ощущение усилено тихим движением лодки по реке, сценой сельскохозяйственных работ на берегу, возделанными полями вокруг. Это не что иное, как образ традиционного прошлого, в которое грубо ворвалась ревущая машина, жутким вихрем мчащаяся сквозь завесу дождя. Подобной ностальгии по вчерашнему миру не будет даже в картинах импрессионистов. Тёрнер здесь пишет мрак, освещенный обещанием зари.