Что же такого особенного в этой картине, кроме ее названия? Почему она стала манифестом новой живописи? Скандал вызвала всего лишь живописная манера, способ, каким Моне накладывал свои мазки. Вот основной упрек: Моне не уважает правила живописного ремесла.
Эти правила требуют, чтобы след от движения руки художника был если и не спрятан, то затенен наложением мазков: картина должна иметь «законченный» вид, освободившись от всего случайного.
Моне в своей работе игнорирует эти императивы. Мазок остается виден везде. Он повторяет движения, которыми клались тонкие слои краски (лессировка), создающие небо, и более сухие перекрестные удары кисти, которыми художник передавал тени мачт и кранов. Также ничего не предпринято, чтобы замаскировать толстый кружок, образующий солнечный диск. Что до красных и розовых полос, которыми передан свет восходящего солнца, они резко контрастируют с темными горизонтальными мазками, изображающими волны, и формой лодки с двумя пассажирами. Следуя обычной иерархии, такие приемы годятся для быстрого эскиза, который не выставляется, во всяком случае как законченное произведение. Моне имел нахальство выдать черновой набросок за завершенное художественное произведение.
По мнению некоторых современников, если Моне поступил так, то лишь из-за неспособности завершить свой пейзаж, нехватки технических навыков и мастерства. Его работа «бросает вызов хорошим манерам в живописи, культу формы, уважению к мастерам», а импрессионизм – это сообщество невежд и анархистов.
Моне стремится передать не сияние зимнего пейзажа, а впечатление, которое тот производит на зрителя. Скромный сельский уголок, силуэт спящей фермы, голые деревья, плетень в снегу и повсюду волшебный снежный покров. Небо и земля дышат в унисон, тени вытягиваются вниз, облака тянутся за горизонт. Реальность этого остановленного мгновения так сильна, что зрителю, почти всегда пораженному размерами картины (89 × 130 см), чудится, что он слышит эту хрустальную тишину и вдыхает запах оледенелости.
Разнообразие палитры, которая придает зимней белизне почти все оттенки радуги, не менее удивительна: розовые, оранжевые и желтые тона танцуют в освещенных местах; их поддерживают скользящие в длинных тенях голубые и сиреневые. Странное впечатление производит этот пейзаж, который отмечает тончайшие детали, сплавляя их в единое целое сиянием света, мягкого и всепоглощающего. Ни один художник еще не заходил так далеко в экономии мотивов, форм и цветов, чтобы показать невидимое, дать ощутить неощутимое.
Хулители Моне и других художников, работавших в том же ключе, что и он, – Ренуара, Сислея или Писсарро, – не могли взять в толк, как те сумели презреть традиционную эстетику. А между тем их сцены на пленэре и портреты подчинены простой логике. Они стремятся передать современную жизнь, и передать как можно точнее. Это и объясняет их содержание: новые машины, поезда, пароходы, новые пейзажи, заводы, города с фиакрами на улицах, тротуары и здания, ярко освещенные по ночам. Такие сюжеты нельзя было передать старыми приемами. Приглаженность классической светотени хороша, когда речь идет о мерцающем пламени свечи, но не годится для передачи зеленоватого света газового фонаря. А хроматическая сдержанность подходит для аллегорических композиций или нагих красавиц на фоне условной природы, но не для разряженных буржуа, устроивших пикник на траве. Стремясь приспособить живописную манеру к подобным темам, Моне размышлял о законах зрительного восприятия. Художник, выбиравший сцены на пленэре, задумывался о том, как лучше всего зафиксировать на холсте вариации цветов на солнце или в тени какой-нибудь занавески. И в 1860-е гг. Моне приходит к убеждению, что для воспроизведения того эффекта, который пейзаж производит на сетчатку глаза, необходима бо́льшая свобода в распределении живописных мазков. И именно это стремление к точной передаче зрительного ощущения приводит, с одной стороны, к изменению живописной фактуры, а с другой – к появлению слова «импрессионизм», которое Моне в 1872 г. поднимет на знамя.
В сельской местности Моне дорого все: маки, снег, деревья, весна, осень… Но только начиная с серии «Стогов» 1890–1891 гг. он превращает природу в живую мастерскую. На этом холсте мы не найдем ничего, кроме пары стогов разной величины – правый выдвинут на передний план, левый слегка позади, а потому занимает меньше места на поверхности картины. Хотя в серии «Стога» не всегда легко определить, где и когда писалась картина, в данном случае все просто: утренний свет падает в направлении возвышенности на левом берегу Сены. Оба стога твердо стоят на траве, но интенсивный световой поток создает вокруг них странную ауру, которая, в свою очередь, словно намекает на бесконечно сложные отношения между будто бы застывшим временем и светом во всей его необоримой силе. Перед нами дышит мир уходящего лета с его глухими шумами и пьянящими запахами.
Этюд торса. Эффект солнечного освещения
Поэтичное, изящное и радостное искусство Ренуара выглядит как символ французской чувственности с оттенком провокационной легкости. Один из самых знаменитых художников написал множество женских портретов, которые уже больше века оказываются центрами притяжения в лучших музеях мира. Выделяясь среди других произведений, «Этюд торса. Эффект солнечного освещения» относится к самым ярким образам женственности.
1875–1876
Современница «Кармен» Бизе, воспевающей другую скандально свободную героиню второй половины XIX в., эта необыкновенная картина поднимается до вершин совершенства, а ее импрессионистская эстетика оставляет зрителю полный простор, чтобы домысливать и дополнять этот образ. «Женщине в ее первичной сущности, этой сети неведомого и таинственного, подверженной злу в форме порочного и дьявольского соблазнения», прославленной художником-символистом Гюставом Моро, импрессионизм противопоставляет иную женщину – не сфинкса, не фею и не королеву, – подвижное отражение которой поймано в зеркало волнующего и живого реализма.
Пьер Огюст Ренуар родился в Лиможе 25 февраля 1841 г. С детства ему пришлось зарабатывать на жизнь в мастерской по росписи фарфора. В 1862 г. он поступил в Школу изящных искусств при Академии художеств, где познакомился с Моне, Базилем и Сислеем, вместе с которыми пристрастился писать на пленэре. Близкие друзья, Моне и Ренуар вместе изучали в Аржантёе феномен отражений на воде и пришли к замене прорисованных линий последовательностью легких мазков. На первой большой выставке у Надара в 1874 г. критики особо отметили Ренуара как портретиста.
В 1880 г. он отдалился от друзей, предпочтя личные триумфы на Салоне. Так начался длительный период новых поисков, который завершился с переселением в Кань-сюр-Мер. После поездок в Алжир и Италию художник сблизился со старыми друзьями и снова стал выставляться вместе с ними. На закате жизни, в своем пристанище на юге Франции, парализованный, он просил вкладывать ему в руку кисть и продолжал писать. Умер Ренуар 3 декабря 1919 г. Последними его словами было требование дать ему палитру и краски – противоядие от небытия.
Молодая женщина с чувственными формами и светящейся кожей выделяется на размытом фоне листвы, травы и ветвей. Волосы распущены, поза расслабленная, но без похоти, взгляд отстраненный. Лицо, смягченное тенью с розовыми рефлексами, тает в нечеткости линий, контрастируя с упругими формами груди.
В этом сияющем и хрупком видении опору воображению дает строгая живописная техника: например, экономия красок или точность в рисунке линий, несмотря на размытость контуров. Цвет тела молодой женщины стоит изучить отдельно: его богатейшая нюансировка, включающая оранжевые и коричневые пятна, тем не менее опирается на противопоставление голубого и желтого. А густая темнота шевелюры достигается смешением глубокого синего, кармина и хромовой зелени. Благодаря чередованию темных и светлых тонов красавица и приобретает телесность, но вибрация ее плоти передана розовой лессировкой, создающей гладкость фактуры, которая контрастирует с нервными мазками фона. При сравнении с романтической концепцией эпохи Делакруа кажется, что Ренуар, отвергнув требование единства, выдвигает идею непрерывной поверхности – в сущности, художник декларирует автономию картины по отношению к сюжету.
Этюд торса. Эффект солнечного освещения
1875–1876 гг. Холст, масло, 81×65 см.
Париж, музей Орсе
Эволюция портрета в XIX в. связана с изобретением фотографии, которая избавила художников от простого копирования натуры, способствуя погружению в мир психологии. В отличие от большинства импрессионистов Ренуара интересует прежде всего индивидуальность человека – в его единстве с природой, в общении с другими людьми, в случайных жизненных ситуациях. Он фиксирует тончайшие нюансы настроения модели. Особым обаянием проникнуты женские образы; различные по внутренней характеристике, они сходны между собой внешне (миндалевидный разрез глаз, округлость лиц, плавность силуэтов), словно отмечены общей печатью среды и эпохи. Это полотно 1874–1876 гг. (46,5 × 38,5 см, Париж, музей Орсе) задорностью и теплотой обязано ренуаровскому свету, который заливает волосы и щеку героини, падает на ее платок и обрез открытой книги. Непокорность и серьезность черт девушки свидетельствуют, что она полностью погружена в чтение и безразлична к шумам внешнего мира.
Ренуар тяготел к жанру портрета, написав множество молодых красавиц с пухлыми губками и цветущими формами, с шелковой кожей, сияющей в ласках света. Еще в Аржантёе, изучая отражения в воде, художник заменил прорисованную линию последовательностью легких мазков. Этот прием он использует не только в пейзаже, но и в портрете («Мадам Моне на диване», 1872). Ренуар создает новое видение женщины, заставляя свет играть на теле, на лице, на одежде и даже на листве («Этюд торса. Эффект солнечного освещения», 1876; «В саду (Под деревьями Мулен-де-ла-Галетт)», 1876). Хотя на сей счет мнения критиков расходятся, Ренуар блистательно проявил себя как светский художник; он посещал литературные салоны и получал множество заказов («Портрет мадемуазель Жоржетты Шарпантье», 1876, «Портрет Жанны Самари», 1878).