Образ матери подвиг его на создание очередного шедевра – «Портрет мадам Шарпантье с детьми». Новый источник вдохновения Ренуар нашел в сценах танца: «Танец в Буживале», «Танец в городе» и «Танец в деревне» – три больших полотна 1883 г. Если не считать полотна «Девушки за пианино» (1892), его гений предпочитает чувственное представление обнаженного женского тела, свободное от мифологических коннотаций: «Купальщица на камне» (1892), «Спящая купальщица» (1897), «Купальщица с длинными волосами» (1906). До конца жизни Ренуар всюду искал женщин-моделей; это неистовство парадоксальным образом свидетельствует, что ему было трудно освоить все грани жанра, который он сам и обновил.
«В нашу эпоху, когда французское искусство, еще в начале этого века полное проникновенного обаяния и изысканной фантазии, должно погибнуть под гнетом регулярности, сухости, мании ложного совершенства, из-за которой в настоящее время идеалом вот-вот станет чертеж инженера, – мы думаем, что следует немедленно восстать против смертельно опасных доктрин, угрожающих уничтожить творчество» (Огюст Ренуар, «Проект Общества нерегулярности», 1884).
Написанное тогда же, что и «Этюд торса. Эффект солнечного освещения», это большое полотно (131,5 × 176,5 см, Париж, музей Орсе) было представлено на третьей выставке импрессионистов (1877) и снискало умеренный успех. Никому до Ренуара не удавалось так удачно передать яркость народного празднества, веселый гомон оживленной болтовни, радостную пестроту разноцветных нарядов. В этой анонимной (несмотря на присутствие нескольких друзей Ренуара) толпе все знакомы и полны радушия. Мы видим прекрасную эпоху Монмартра, время, когда Париж пополнялся людьми из народных слоев. Свет – искусственный и солнечный – мерцает на лицах, смешиваясь с пестрыми клубами пыли и отражаясь на выхваченных им предметах. Эта внушительных размеров картина, решавшая амбициозные эстетические задачи, знаменовала триумфальный поворот в истории рождавшегося импрессионизма.
Звезда
Еще подростком Эдгар Дега открыл для себя мир танца и полностью погрузился в него, посещая бесчисленные балетные постановки. Пользуясь абонентом на спектакли старой оперы на улице Лепелетье, он с такой же страстью скользил за кулисы Гранд-опера, открытой 5 января 1875 г.
1876–1877
Дега родился в 1834 г. в богатой аристократической семье. В 1855 г., поступив в Школу изящных искусств, он окунулся в художественный мир. Дега встретился с Энгром, которым всегда восхищался, Анри Фантен-Латуром и Гюставом Моро, ставшим его другом. В 1862 г. он познакомился с Мане и вместе с ним принял сторону «современных» художников и «натуралистов». На ежегодных Салонах он выставлял портреты «в японском духе» и сцены скачек. После поездки на родину деда, в Новый Орлеан (1872), он сблизился с импрессионистами и в 1874–1886 гг. семь раз выставлялся вместе с ними. С тех пор жизнь Дега слилась с творчеством. Он все больше замыкался в своей мастерской. Серии пастелей и полотен маслом следовали одна за другой – танцовщицы, модистки, моющиеся женщины… Выставлялся он мало, но охотно ездил в Италию, Испанию и Марокко. В конце 1890-х гг. он начал терять зрение и стал лепить фигурки из воска. Умер Дега в 1917 г., успев стать художником, за произведениями которого гоняются знатоки всего мира.
В ложах, но чаще в фойе или репетиционных залах, с блокнотом в руках, он бесцеремонно зарисовывает все, что могло наполнить жизнью его картины (зеркала, пилястры, аркады, сиденья, золоченые фризы…), не забывая точно фиксировать на бумаге черты своих героев – балерин, музыкантов или хореографов. Под его круглой и плоской кистью, пастелью, карандашом и углем танцовщицы раскрывают целую гамму динамичных поз, столь же разнообразных, сколь и необычных.
Сольное или коллективное, каждое па становится подобным моментальной фотографии, поймавшей мгновение где-то между подготовкой к толчку и серией прыжков. Наблюдения Дега особенно ценны, когда действие происходит не в огнях рампы, а в рабочих помещениях театра («Репетиция», 1877), за кулисами («Танцовщицы за кулисами», 1895), во время постановки спектакля («Танцовщицы, поднимающиеся по лестнице», 1890). Зато на подмостках, где запрещен всякий намек на усилие, балерины движутся в радужном блеске воздушной грации, скорее дематериализованные, чем украшенные невесомыми тканями, окутывающими их неуловимые фигуры.
Среди картин на эту тему выделяются две – «Финал арабеска» и «Звезда» (1876–1877). На последней мы видим юную солистку, убегающую со сцены под овации публики. Это феерическое явление, исполненное необыкновенной легкости, кажется колышущимся миражом на пороге едва различимого рая. Такое впечатление тем более убедительно, что задний план, цветовым и формальным решением контрастирующий с передним, прочно утвержден в реальности кулис: срезанные занавесом фигуры танцовщиц, складки самого занавеса, человек в черном костюме, который, похоже, имеет права собственности на балерину… Что касается самой солистки, Дега достиг почти невозможного: увековечил ослепительную мимолетность движения, зафиксировав летучий свет фойе, который проносится сквозь слоистую пачку, но оставляет в тени лицо звезды. Романтический балет возносит идеал духа, свободного от тягот повседневности, – апогей спектакля носит почти религиозный характер. Основная задача, которую ставил перед собой художник в «Звезде», выражена его излюбленной формулой: «схватить движение». Для того чтобы сломать привычный взгляд, Дега, увлеченно изучавший японскую гравюру, выбрал необычный угол зрения, создал театральные каскады рефлексов, сместил центр конструкции, располагая точку схода за пределы полотна.
Звезда, или Танцовщица на сцене
1876–1877 гг. Бумага, пастель, 58 × 42 см. Париж, музей Орсе
Многим отличаясь от импрессионистов, Дега все же находится в русле их поисков, связанных с передачей движения. В глазах большинства историков искусства эллиптический штрих в его рисунках, устойчивость его фигур, резкость – подчас провокационная – его палитры и оригинальное членение его композиций ставят Дега одновременно рядом с современниками и в стороне от них.
Изображая звезду балета на сцене, Дега предлагает некий идеальный образ. Совсем иным становится его взгляд, когда художник пишет женщину в ванной или за туалетом. Неслыханная смелость рисунка и временами шокирующая резкость палитры позволяет ему – иногда на грани вульгарности – передать живую сущность персонажа («Женщина, моющаяся в ванне», 1895). Например, «Купание в тазу» 1886 г. рисует очень интимный момент: женщина присела в большом тазу; ее спина, моделированная полосатой штриховкой, выдает простонародную силу – Дега порывает с мраморным совершенством одалисок и нимф. Отказ от идеализации, сознательная нескромность, страх перед авантажными позами выявляют простую человеческую сущность моделей, оставляя их на равном удалении от банальности натурализма и лиричности импрессионизма. Достигнув зрелости, Дега обращает взор к женщине из народа – народа, который в XIX в., выйдя из революционных бурь, обретает небывалую самостоятельность. Во второй половине века усилиями Милле, Домье, Писсарро и Кайботта в художественный мир проникают социальные идеи индустриальной эпохи; в этом контексте и стоит рассматривать вклад Эдгара Дега в живопись.
Моделей для этой жанровой сценки, написанной в 1875–1876 гг., Дега выбрал среди друзей, усадив актрису Эллен Андре и гравера Марселена Дебутена на диванчики «Новых Афин» – любимого кафе импрессионистов, а не на скамейки грязного кабака. Отупелые, полные отчаяния лица, опущенные плечи яснее всякой проповеди рассказывают о проклятии алкоголизма, тяжелым следствием которого становится неизбывное одиночество пьющих. Далекий от оскорбительного сострадания, Дега использует все приемы продуманного и сложного искусства: в середину композиции грубо вторгается диагональ столов; крест, созданный еще одним столом на первом плане, отделяет зрителя от героев этой тихой трагедии.
Картина написана между 1873 и 1876 гг. В ней точка схода прямых линий находится за правым краем полотна, а световой эффект усилен зеркалом, которое отражает как свет в зале, так и дневной свет за окном. В центр сцены помещен балетмейстер Жюль Перро; строгая вертикаль его фигуры противопоставлена сложным линиям труппы, в которой преобладает движение. Разнообразие поз выдает невнимательность учениц; так, балерина слева залезла на рояль и как ни в чем не бывало чешет спину гибкой рукой, в то время как ее соседка непринужденно обмахивается веером, чтобы немного остыть, а пианистка спешит поправить прядь за ухом! Другие юные танцовщицы болтают или слушают, скрестив или сцепив руки, либо поправляют какую-нибудь деталь своего туалета…
В этой картине Дега чудом избежал опасности ложного сострадания и реального презрения. Художник трезво глядит на женщин, в которых все говорит о раннем старении и беспросветной нищете. Впрочем, обе фигуры не лишены величия и силы. Неприкрытый зевок, как и бутылка вина, которую женщина держит за горлышко, выдает полное отсутствие воспитания. Усталость везде – и в том, как потягивается первая гладильщица, и в том, как давит на утюг ее товарка. Но жесткий реализм Дега – антипод социальной проповеди. Художник просто вскрывает неприглядную реальность, и в этом больше человечности, чем в обличительных речах записных друзей народа того времени.