В 1884–1886 гг. публика, отдыхавшая на острове Гранд-Жатт на Сене, гуляя и катаясь на лодках, замечала молодого человека, который изо дня в день, месяцами рисовал пейзаж и прохожих. Он писал картину очень тщательно и методично, потратив на ее создание почти два года. В 1886 г. Сёра показал свой шедевр на восьмой (и последней) выставке импрессионистов.
1884–1886
Сёра родился в 1859 г. в Париже в буржуазной семье. В 1876–1879 гг. он учился в Школе изящных искусств, но знакомство с Моне и Дега побудило его порвать со Школой и примкнуть к импрессионистам. В течение нескольких лет Сёра оттачивал свое искусство рисовальщика. Художник читал серьезную научную литературу, интересуясь новейшими теориями и открытиями в области оптики, стараясь проследить, как использовали ее законы старые мастера. Вместе с друзьями Сёра организовал Салон независимых художников, в котором были представлены Шарль Ангран, Анри Кросс и прежде всего Поль Синьяк. Сёра и Синьяк называли себя неоимпрессионистами, подчеркивая связь с предшественниками. С тех пор Сёра занимался только творчеством, отмеченным картинами-манифестами, все более крупными и систематичными. Художник работал над ними в парижской мастерской, а лето проводил на берегах Нормандии или Северного моря, где писал марины и портовые виды.
Два года (1884–1886) он посвятил полотну «Воскресный день на острове Гранд-Жатт». Сёра умер в 1891 г., ему было всего лишь 32 года.
«Гранд-Жатт» произвел форменный фурор. Те, кто видел законченную картину, не могли ничего понять и осыпали автора саркастическими замечаниями. Объяснения, что он отстаивает «неоимпрессионизм», основанный на «дивизионизме», ничего для них не проясняли.
Почему же всех так шокировало это произведение? Почему большинство импрессионистов так плохо приняли Сёра? Конечно, дело было вовсе не в сюжете, довольно традиционном для любителей пленэра: Сёра представил обычную сцену отдыха. Он не изобразил ничего такого, что не писали бы до него Мане, Ренуар и Моне. Как и эти мастера, Сёра ввел в картину яркие элементы, одежду по последней моде и даже некоторые детали, подчеркивающие «жизнеподобие»: паровой буксир, тренирующихся гребцов и буржуазную пару, прогуливающуюся с собачкой и обезьянкой. Как и они, Сёра работал на пленэре с холстами меньшего размера, чтобы потом в мастерской создать окончательный вариант большего формата. Он тщательно отбирал места и писал этюды. О том, до какой степени он стремился к достоверности, свидетельствует рассказ одного из его близких друзей художника Анграна: «Поскольку густая летняя трава на берегу реки поднялась очень высоко, мешая видеть лодку, которую он поместил на передний план, – и он сетовал на эту помеху, – я решил подстричь траву, так как не был уверен, что он не пожертвует лодкой».
Так оценил ее Октав Мирбо, увидевший холст в мае 1886 г. на восьмой выставке импрессионистов в Париже. При этом нельзя упрекнуть писателя в неприятии современного искусства. Он защищал Моне, а среди его друзей был Роден. Но произведение Сёра привело его в ужас. Не меньше напугала она художника Альфреда Стевенса. Не только критики, но и сами импрессионисты отнеслись к ней враждебно. Ренуар, Сислей, Кайботт и Моне отказались от участия в выставке. Писарро и Дега приняли картину, и «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» был водружен на стену.
Скандальность картины была в другом – в подходе к свету и цвету, который выводил полотно из предыдущей художественной традиции, оправдывая префикс «нео» по отношению к импрессионизму Сёра. В действительности художник и не делал из этого секрета: суть его работы – в анализе цветов и в мазке, разделенном, продуманном и нейтральном, родившемся из метода, далекого от представлений о цвете Моне или Ренуара, которые исходили из своих непосредственных ощущений и реализовывали их без всякой системы. Сёра же работал одинаковыми маленькими мазками. Ни следа от движений руки, ни намека на спешку в «Воскресном дне на острове Гранд-Жатт» не отыскать, а поверхность воды выполнена с той же механической точностью, что и собачья шерсть.
Если термин «неоимпрессионизм» обозначает движение в развитии импрессионизма, а «дивизионизм» – теорию разложения цветов, то «пуантилизм» – это лишь технический прием. Он состоит в последовательном наложении на холст маленьких точек чистого цвета, что обеспечивает лучшее разделение тонов и, следовательно, на определенном расстоянии от картины облегчает их оптическое смешивание в глазах зрителя. В «Воскресном дне на острове Гранд-Жатт» Сёра лишь во второй раз распределил цветовые точки по всему пространству полотна.
Воскресный день на острове Гранд-Жатт
1884–1886 гг. Холст, масло, 207,5 × 308 см. Чикагский институт искусств
Эта картина отвечает главной идее Сёра: написать произведение, основанное на законах оптики. От ученых, создавших цветовой круг на основе трех первичных цветов (красного, желтого и синего), Шевреля и Руда, он узнал, что любая окрашенная поверхность провоцирует восприятие глазом «дополнительного», то есть противоположного ей в цветовом круге, цвета. Желтый вызывает мимолетное ощущение фиолетового. Красный не обходится без зеленого, который дополняет и уравновешивает его. Как же передать это явление в живописи, не добавляя к каждому цвету дополнительный? Тогда восприятие будет полным и верным. Но как добавлять? Очевидно, смешивание красок на палитре – это не решение. И Сёра заменяет оптическое смешивание механическим: раздельные мазки двух тонов, нанесенные рядом, на расстоянии создают необходимую цветовую иллюзию. Живописная система Сёра названа «дивизионизмом» (от франц. division – разделение). Ее часто называют пуантилизмом, но сам автор и его последователи предпочитали термин «дивизионизм».
А тем друзьям, которые подчеркивали очарование его картины, он возражал: «Они видят в том, что я делаю, поэзию. Нет, я просто применяю свой метод, вот и все».
В беззвучной толпе, наслаждающейся жарким летним солнцем у Сены, где зеркальную поверхность воды оживляют яркими красками яхты и лодки, очевидны знаки социального неравенства. Пара на переднем плане справа вышагивает медленно и не без высокомерия. Высокий турнюр дамы отвечает требованиям моды, сигара и монокль мужчины говорят о его процветании. Зонтик, а особенно обезьянка и собачонка с бантом тоже признаки благополучия. Эти двое всего лишь мелкие буржуа, но смотрятся чужаками на фоне людей попроще, и преувеличенный размер первых лишь подчеркивает неравенство. Характерно, что песик с бантом бросается к дворняжке, нюхающей траву за отдыхающим гребцом; животные не знают социальных различий, которые определяют отношения между их хозяевами.
На берегу изящная девушка ловит удочкой рыбу под пристальным взором подруги; связь между очаровательными созданиями подчеркнута перекличкой цветов на шляпках. За ними еще пара женщин: сиделка, вписанная в треугольник, вершину которого образует ее круглая шляпка, приглядывает за зябко сгорбленной старой дамой, профилем почему-то напоминающей Данте. Позади и правее них две девушки – сидящая и лежащая – слушают играющего на трубе юношу в колониальном шлеме; за спиной молодого человека одинокая девочка под зонтиком стоит и смотрит на реку. Изолированность этих групп не мешает единству композиции, статика которой не снижает эмоциональности.
Персонажи четко охарактеризованы, но кажутся ирреальными. Причин несколько. Главная – недостаточность объемов; несмотря на тени и моделировку, тела больше напоминают силуэты. Замедленность или отсутствие движения объясняется самим сюжетом. И наконец, самый тонкий, но и самый очевидный фактор – необычная перспектива. Сёра использует две точки схода: спереди назад и справа налево; персонажи слева гораздо меньше находящихся на одной линии с ними фигур справа. Эта аномалия дополняется другими странностями: например, ветер направляет влево дым из трубы левого судна и вправо – из трубы правого.
Звездная ночь
Однажды ночью в монастыре Сен-Поль-де-Мозоль (Сен-Реми) Винсент Ван Гог начал картину с видом из окна своей кельи: он писал кипарисы в парке, дома, затененные холмы, а вверху небо, луну и ореолы вокруг звезд.
1889
Упоминая в письме к брату Тео «Звездную ночь», Ван Гог назвал ее «этюдом». Хотя в словаре импрессионистов этюд – картина, написанная с натуры, – как правило, не законченное произведение, а подробный эскиз. Мало того, в это время Ван Гог не перестает защищать живопись «по мотиву» (с натуры) от сторонников воображения. И действительно, то, что Ван Гог написал в нижней части полотна – дома, церковь, а за ними склоны холмов, – более или менее соответствует действительности, которую художник видел из окна.
Изображение в верхней части холста не менее правдоподобно. Астрономические расчеты показали, что конфигурация звездного неба над Сен-Реми 19 июня 1889 г. примерно совпадает с видением Ван Гога. Очень яркая белая звезда справа от кипарисов – это Венера. Желтые звезды над завитками в середине холста принадлежат созвездию Овен. А Луна находилась в третьей четверти, что объясняет форму сплющенного круассана, которую придал ей Ван Гог. Так что, вопреки первому впечалению, «Звездная ночь» не имеет ничего общего с фантастическим видением; это самый настоящий этюд с натуры.
Винсент Ван Гог родился в 1853 г., с 1880 г. учился рисованию в Брюсселе. В 1886 г. он приехал в Париж к своему брату Тео. Решающим событием стала для Ван Гога встреча с импрессионистской и постимпрессионистской живописью и ее самыми знаменитыми представителями: Моне, Тулуз-Лотреком, Писсарро, Ренуаром, Синьяком и Сёра. В это же время он увлекся японским искусством, что сказалось на его творчестве: краски стали более светлыми и яркими. В 1888 г. Ван Гог поселился в Арле и за 30 месяцев написал 463 работы, которые впоследствии принесут ему всемирную славу. Но нервный недуг, который в нем тлел, прорвался наружу. Художник добровольно лег на год в лечебницу в Сен-Реми, где снова начал писать. В 1890 г. Ван Гог выставлялся в Париже, а затем перебирался в Овер-сюр-Уазе. Там во время вспышки творческой активности за полтора месяца он написал 70 полотен. 27 июля 1890 г. Ван Гог выстрелил себе в живот из револьвера и через двое суток скончался. По другой версии, выстрелил в него кто-то другой.