Но при этом живописные методы Ван Гога приводят зрителя в замешательство. Кипарис и городок переданы жирными контурами и разноцветной штриховкой. Небо же обозначено длинными, изогнутыми мазками, образующими то круги, то волны, гуляющие среди звезд. Взгляд не находит здесь ничего похожего на обычное ночное небо, потому что Ван Гог отказывается от всякого подобия «фотографической безупречности». Вот, например, концентрические круги вокруг Венеры: художник хочет передать светящийся ореол планеты и интенсивность ее света. Ореол он пишет упорядоченными изогнутыми мазками – белыми, бледно-зелеными, зеленовато-желтыми и голубыми на периферии. Сама планета обозначена более четким оранжевым кружком, отличающим ее от собственной ауры. Схожим способом изображены Овен, звезды слева от кипариса и Луна.
Звездная ночь
1889 г. Холст, масло, 74×92 см.
Нью-Йорк, Музей современного искусства (МоМА)
Эта живописная манера многим обязана художникам-«дивизионистам» – Сёра и Синьяку. Но движение кисти здесь совсем другое. Маленькие мазки Ван Гог заменяет длинными цветными полосами. Может быть, эта интенсивность жеста связана с исступленным состоянием Ван Гога? Ведь картина написана в психиатрической больнице. Ни в коем случае! Такой стиль, присущий ему с тех пор, как он открыл французский импрессионизм, вдохновлен Клодом Моне, который пишет отражения, рябь на воде, облака и листья нервными мазками – параллельными или пересекающимися. Резкие тона картины (глубокий синий, лимонно-желтый и ядовито-оранжевый) тоже находят аналогии в японских гравюрах, горячим поклонником которых был Ван Гог, и в искусстве Гогена.
И не сам ли выбранный художником сюжет объясняет внешне экспрессионистскую трактовку? Не хотел ли мастер передать движение небесных тел, их взвихрения и обращения, их эфирный бег? Для того чтобы добиться этого, существует только одна возможность: настроить живопись на масштаб сюжета и, в свою очередь, сделать ее взвихренной и волнообразной! В этом искусстве нет ничего от импульсивной агрессивности. В нем всего лишь стремление Ван Гога к истине, его неизменная любовь к «верной и интимной ноте» каждой вещи.
Звездная ночь над Роной
1888 г. Холст, масло, 73×92 см.
Париж, музей Орсе
При описании картины чаще всего упоминают Большую Медведицу, раскинувшуюся чуть ли не в полнеба. Самое известное созвездие (у него есть и другое имя – Большой Ковш) представляет собой приметную комбинацию звезд, которая подчас служит символом ночного неба в Северном полушарии. Однако здесь ее узнать непросто, поскольку художник «опрокинул» Большую Медведицу со всеми ее семью звездами; кроме того, вокруг не видно соседних созвездий, а главное, Медведица занимает чересчур много места.
Глядя на эти горящие ночные огни, часто говорят, что Ван Гог изобрел новый жанр – живопись на пленэре ночью. И правда, зачарованный праздничным светом городских газовых фонарей и мерцанием звезд на ночном небе, в этой удивительной картине он попытался – и сумел! – соединить оба световых эффекта на фоне бесконечного неба, под которым дышит покрытая рябью река.
В течение всего прованского лета Винсент Ван Гог восхищался неповторимым сиянием небесной тверди, изучал тайны искусственного света на улице и в кафе. В сентябре художник наконец собрался с духом и принялся за картину, в которой собирался соединить и совместить все световые комбинации ночи. Устроившись перед колеблющимся зеркалом Роны, он выбирает основную краску – берлинскую лазурь или кобальтовую (тенарову) синь, – которая должна передать глубину ночи; контрастный оранжевый цвет обозначает далекие огни города и их неимоверно удлиненные отражения на широкой поверхности реки. В верхней части холста сияют звезды, словно кто-то зашвырнул в бесконечность блестящие драгоценности. На фоне этой атмосферы таинственности у зрителя осталось бы общее впечатление безнадежной тоски, но на первом плане Ван Гог изображает парочку, которая, возвращаясь с ночной прогулки, видимо, столкнулась с работающим живописцем. И произведение предстает совершенно в другом свете, оказываясь свидетельством нравственного убожества человека, бунтом против никчемности его существования. Это проясняет неожиданное признание художника в письме его брату Тео, написанном в том же сентябре 1888 г.: «У меня страшная потребность в религии. Вот я и выхожу ночью на улицу, чтобы увидеть звезды!»
Поселившись в Арле в мае 1888 г., Винсент снимал флигель в квартале Тренкетай; на первом этаже он устроил кухню и мастерскую, на втором располагались две комнаты. Ощущая подъем в начале нового этапа творчества, он написал интерьер своей спальни в желтых тонах, использовав зеленую краску для створок окна и голубую – для стен и дверей. 18 сентября он снова принялся за работу. Место выбрано недалеко от его обиталища – выше по течению Роны, на правом берегу, на границе Камарга. Ночное небо, которое традиционно воспринимается как черная бесконечность с мерцающими вспышками белых звезд, Винсент превращает в мозаику; этот секрет он сообщает в письме своей сестре (сентябрь 1888): «Сейчас я изо всех сил хочу написать звездное небо. Часто мне кажется, что ночь еще богаче оттенками, чем день, – самыми интенсивными фиолетовыми, синими и зелеными. Если ты приглядишься, то увидишь, что некоторые звезды лимонного цвета, другие горят розовым, зеленым, синим, незабудковым. Не буду углубляться, но очевидно, что, если хочешь написать звездное небо, недостаточно раскидать белые точки по иссиня-черному».
Берег перед художником заканчивается странным нагромождением земли или песка; с задней стороны к нему пришвартованы три судна с мачтами. Мерцание огней и раздельность мазков маскируют строгую конструкцию картины. Композицией, разделенной по горизонтали на две равные части линией горизонта, управляет игра диагоналей между насыпью на берегу и россыпью звезд на небе – взгляд зрителя направляется к центру полотна.
В это же время Ван Гог создает еще одно полотно – «Ночная терраса кафе», где главным действующим лицом вновь выступает ночное небо. Картина интересна тем, что ни одной капли черной краски на изображение ночного пейзажа не потрачено. С 1889 г. «Звездная ночь над Роной» без всякого успеха выставлялась в парижском Салоне независимых.
Neermore
«Не знаю, может, я ошибаюсь, но, по-моему, это хорошая вещь. Я хотел простым ню передать некую варварскую роскошь иных времен. Все тонет в нарочито мрачных и печальных тонах».
1897
В этом письме, отправленном Гогеном его другу Даниэлю де Монфрейду 14 февраля 1897 г. с Таити, важно каждое слово. «Варварская роскошь», пишет художник, – но «иных времен»! «Простое ню», но краски «нарочито» меланхолические. А ведь Гоген еще и оправдывает английское Nevermore («Никогда больше»), служащее рефреном в стихотворении Эдгара По «Ворон»: вот откуда неуместная на первый взгляд фигура этой птицы на заднем плане. Ворон, согласно художнику, «птица дьявола, которая всегда настороже».
Ворон. Иллюстрация Эдуара Мане к стихотворению Эдгара По в переводе Малларме
Итак, «простое ню». Композиция да и вытянутая форма определены как будто единственным желанием – изобразить обнаженную таитянку, лежащую на кровати. Она занимает весь первый план, и нет никакого сомнения, что художник писал это ню очень тщательно с модели – вахине (молодой таитянской женщины) по имени Пахура, которая, как полагают, в то время жила с ним. Лицо женщины написано как портрет. Анатомически все выполнено точно – и широкие бедра, и утолщения в местах суставов, и моделировка плеча и живота. Маленькими мазками и тонкой нюансировкой тонов охры и бистра художник придает объемам плотность и телесность. Все округлости и изгибы тела обрисованы контуром, как любит Гоген, но трактовка деталей не принесена в жертву стилизации и упрощению.
Как понять странности картины: присутствие обнаженной женщины, лежащей на кровати в комнате, за которой открывается пейзаж и небо? Зачем тут две беседующие фигуры на заднем плане? Что означают цветочный декор и ворон в темно-синих и зеленых тонах? Декоративные и символические элементы делятся на две группы: одни напоминают о «варварской роскоши», другие говорят, что эти «варварские» времена прошли. К первой категории относятся ткани в цветочек, желтая подушка и орнаментальные мотивы в виде гирлянд по обе стороны проема стены. Цветы, пальметты и тыквы вписаны в прямоугольники с коричневым, зеленым или тускло-красным фоном. Их змеевидные сплетения вторят очертаниям женского тела. Симметричный изгиб того, что кажется изголовьем кровати в правой части холста, усиливает ощущение мягкой округлости, доминирующее на переднем плане.
И всю эту согласованность Гоген намеренно разрушает, вводя двух загадочных персонажей и птицу. Символика странной пары становится ясной благодаря двум другим полотнам того же времени: «Te arii vahine (Жена короля)» и «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?». Говоря о полотне «Жена короля», где позади обнаженной женщины также возникают две неясные фигуры, Гоген утверждал, что это «два старика (которые) спорят от древе познания». Важное признание: значит, эти двое воплощают познание, но познание дьявольское, уничтожающее невинность, – злокозненную науку змея, который, спустившись с древа познания, соблазнил Еву. Так же дело обстоит и в картине Nevermore, разве что Гоген превратил фигуры двух стариков в две женские фигуры, закутанные в длинные одеяния. О чем бы ни шла их беседа, она губит невинность и безмятежность спящей перед ними Евы. Если, конечно, наша Ева уже не соблазнена, как Жена короля, эта таитянская Олимпия, не менее порочная и провоцирующая, чем написанная Мане бесстыжая куртизанка.