Завершается фриз изображением целующейся пары. Их нагота особенным образом контрастирует с одеждой поющих ангелов. Из-за того, что мужчина повернут к зрителю спиной и почти полностью закрывает собой женщину, оба они остаются безличными. Таким образом их любовные объятия и поцелуй символизируют счастье не двух конкретных людей, а всего человечества.
Несмотря на современность образов, «Бетховенский фриз» Климта имеет много общего с художественными произведениями Средних веков. Например, изображение хора ангелов заставляет вспомнить о работах художников Сиенской школы и о французских шпалерах-мильфлёрах с фоном, сплошь затканным цветами.
Хотя и предполагалось, что фриз будет уничтожен после окончания выставки, Климт использовал для его создания позолоту, цветное стекло, перламутр. В своей работе он брал пример, скорее всего, с современных ему ювелиров, а также, возможно, со средневековых мастеров, украшавших с помощью таких же материалов готические храмы.
Бетховенский фриз
Фрагмент «Враждебные силы», правая часть «Гложущая тоска всего человечества». 220 × 636 см
Один из главных художественных приемов, создающих поэтическую притягательность фриза, – двухмерное изображение фигур. Искусно поддержанное утонченной палитрой, оно привносит в реализм образов элемент ирреальности: предельная интенсивность первого плана и обилие декоративных деталей пробуждают водоворот чувств. По замыслу Климта «Бетховенский фриз» должен был стать эмоциональным аналогом 9-й Симфонии, в котором звуковые средства заменены на визуальные. И надо сказать, что так оно и вышло. Созерцание бездны ирреального вызывает переживания, близкие тем, что возникают при прослушивании музыки Бетховена.
По счастливому стечению обстоятельств огромный «Бетховенский фриз» (его общая длина равна почти 34 м) не был уничтожен, как предполагалось, сразу после окончания выставки 1902 г. Спустя год он был разделен на 8 частей и срезан со стен. В 1915 г. «Бетховенский фриз» приобрел промышленник и меценат Август Ледерер. В его семье творение Климта хранилось (с некоторыми перерывами) до 1973 г., когда его выкупило австрийское правительство и передало реставраторам. С 1986 г. «Бетховенский фриз» выставляется в Доме сецессиона в специально обустроенной комнате.
Авиньонские девицы
Весной 1907 г. в своей комнате в общежитии Бато-Лавуар («Корабль-прачечная») молодой испанец, поселившийся в Париже за три года до этого, трудился над большим холстом – картиной, получившей впоследствии название «Авиньонские девицы». На ней были изображены пять обнаженных фигур, тела и лица которых менялись от сеанса к сеансу.
1907
Пикассо родился в Малаге в 1881 г. Его отец, Хосе Руис Бласко, художник и учитель рисования, рано разглядел талант сына и способствовал его развитию. В 1894–1898 гг. Пикассо учился в школах изящных искусств в Ла-Корунье, Барселоне и Мадриде. В 1904 г. он переехал в Париж, где и провел большую часть своей жизни. Вскоре после переезда во Францию Пикассо начинает активно экспериментировать, отказываясь от реалистичной традиции мировой живописи. Вместе с французским художником Жоржем Браком он создает новое художественное течение – кубизм. Однако, будучи разносторонне и богато одаренным художником, он не останавливается на этом. Отойдя от кубизма, он пишет картины в стиле неоклассицизма (неоэнгризма) и сюрреализма. Еще одна важная черта Пикассо как художника и человека – неравнодушие к происходящему вокруг, сделавшее его активным борцом за мир. Умер он 8 апреля 1973 г. в Мужене в возрасте 91 года.
Сюжет картины – комната в публичном доме – отнюдь не нов. Ранее к нему уже обращались Дега и Тулуз-Лотрек, изображавшие проституток, скучающих в ожидании клиентов. Однако сам Пикассо пришел к нему не сразу. Судя по наброскам, изначально он задумывал несколько иную картину, которую собирался назвать, по совету своего друга, французского поэта и художника Макса Жакоба, «Философским борделем». На левом крае и рядом со столиком с фруктами Пикассо хотел поместить двух одетых мужчин. Именно на них, а не на зрителя, как в окончательном варианте, смотрели проститутки. Посетителями борделя Пикассо думал сделать моряка и студента-медика, держащего в руках докторский саквояж или человеческий череп (его изображение, как знаменитая фраза memento mori, должно было напоминать о скоротечности жизни). Их фигуры выражали уныние и отсутствие интереса к соблазнительным женским телам. Удовольствия для них не существовало, только мысли о смерти.
В ходе работы Пикассо постепенно отказывается от своего первоначального замысла. Он удаляет фигуры моряка и студента-медика, освобождая картину от избыточной аллегорической нагрузки, и сосредоточивается на изображении обнаженных женских тел. Для того чтобы ничего не отвлекало от них зрителя, Пикассо уничтожает почти все детали обстановки и архитектуры. Остаются лишь столик с фруктами, точнее, один его край, и драпировка (попеременно голубая и серая, а также коричневая), которую художник распределяет между телами. Название картины Пикассо тоже меняет. Он думает назвать ее «Авиньонский бордель» (как напоминание о барселонской улице Авиньон, знаменитой своим публичным домом). Однако друг Пикассо французский поэт и критик Андре Сальмон при подготовке картины к выставке переименовывает ее в «Авиньонских девиц», чтобы хотя бы название не очень сильно шокировало публику.
Сначала Пикассо думал изобразить на картине стол, на котором стояла тарелка с кусками дыни, или арбуза. В ходе работы он переместил стол вперед, так что остался виден только его край, неестественно поднятый кверху. Отказавшись от тарелки, Пикассо изобразил фрукты – кусок дыни или арбуза, кисть винограда, яблоко и грушу – лежащими прямо на скатерти. Они, вероятно, как и натюрморт на картине Мане «Завтрак на траве», символизировали исчерпывание любых наслаждений.
Авиньонские девицы
1907 г. Холст, масло, 243,9 × 233,7 см.
Нью-Йорк, Музей современного искусства (МоМА)
Главное на картине – это женщины. Мы видим, как две из них входят в комнату с разных сторон: одна (слева) выдвинула вперед ногу, делая шаг, а другая (справа) раздвигает занавески и просовывает вперед голову. Две другие женщины стоят в центре. Стремясь завлечь клиентов, они приняли позы, позволяющие наилучшим образом показать себя: руки закинуты за голову, а груди выставлены вперед. Более того, одна из них отводит ткань, прикрывающую ее лоно. Обе они глядят прямо перед собой, т. е. на зрителя. На него же направлен взгляд и той, которая сидит в правой части картины, бесстыдно расставив ноги. Нет никакого сомнения в том, что эти обнаженные женщины не мифические нимфы и даже не сезанновские купальщицы, а девицы из борделя, которые раздеваются и продают себя за деньги.
Но что больше всего поражает в картине Пикассо, это не кто изображен, а как. Фигуры женщин сведены к элементарным геометрическим формам. Тела тех, кто справа, деформированные, огрубленные, нарисованы без каких-либо элементов светотени и перспективы, как комбинации разложенных на плоскости объемов. Вместо лиц у них некое подобие африканских масок. Такое сознательное и произвольное искажение, разделение изображаемого на составные части – это был совершенно новый подход к живописи, приведший Пикассо вместе с Браком к созданию кубизма.
В апреле 1937 г., в разгар гражданской войны в Испании, нацистская авиация разбомбила Гернику – небольшой город в Стране Басков, удерживавшийся республиканцами. Узнав об этом из газет, Пикассо, которому правительство Испанской Республики заказало картину для Всемирной выставки в Париже, начал работу над «Герникой». Ему потребовался всего лишь месяц, чтобы создать один из величайших шедевров XX в., яросто обличающий ужасы войны.
Несмотря на то что «Герника» была написана как отклик на конкретное событие – гибель множества ни в чем не повинных людей, – она не содержит никаких отсылок к нему и потому имеет универсальное, общечеловеческое значение. Черно-бело-серые тона картины, с одной стороны, делают ее похожей на фотографию в газете, т. е. на документальное свидетельство, а с другой – напоминают, что война и насилие отнимают у жизни все ее краски.
Вопреки своим привычкам Пикассо решается на очень большой формат: высота картины почти 3,5 м (349,3 см), а ширина – почти 8 м (776,6 см). На этой поверхности он располагает – как кажется, в хаотическом порядке – аллегорические фигуры людей и животных. В некоем замкнутом пространстве (мрачном подвале? огромной комнате?) мать рыдает над убитым ребенком, умирающий солдат, отрубленная рука которого судорожно сжимает меч, лежит у ног раненой лошади, немного в стороне от них стоит бык, женщина смотрит на лампочку в форме глаза, другая высовывается из окна, еще одна воздевает руки к небу в классической позе отчаяния. Ничто здесь не кажется реальным, но все свидетельствует о боли и отчаянии.
В изображении фигур заметны деформация и геометризация в духе экспериментов Пикассо 1910-х гг. Руки, ноги, пальцы людей кажутся непропорционально большими по отношению к их телам. Оба глаза быка обращены к зрителю, хотя его голова повернута в сторону. Лица людей – это лишь выпученные глаза и рты, разинутые в крике. Такое изображение, далекое от реалистичности, призвано ранить зрителя, наполнить его ощущением ужаса и страдания.