В том же 1912 г. Дюшан увидел пьесу Раймона Русселя «Африканские впечатления». По признанию художника, она поразила его, показав, что в искусстве еще существуют новые, неизведанные пути, и вдохновила на создание «Большого стекла». Сначала Дюшан сделал несколько заготовок, или этюдов. Они представляли собой композиции из геометрических фигур и деталей механизмов, которые имели мало общего с названием самих этюдов. Например, одна из композиций, состоящая из трубок, конусов и зубчатых колес, называлась «Невеста». Другая – «Мельница для какао-бобов» – лишь напоминала настоящую ручную мельницу, но на самом деле никогда не смогла бы работать.
На создание этого рисунка Дюшана вдохновила мельница для какао-бобов, которую он увидел в витрине одной кондитерской лавки в Руане. Абсурдная форма памяти, отмеченная печатью желания, эта машинка крутится в пустоте – без конца и без цели.
Эта картина – последняя работа Дюшана (1918), написанная маслом на холсте. Ее название – «Tu m’» (букв. «Ты меня»), – подобно названиям большинства произведений Дюшана, непонятно. Чаще всего его расшифровывают как «Ты меня раздражаешь» или как «Ты меня вгоняешь в тоску». Художник использовал очень длинный холст (69,8 × 303 см), на котором изобразил некоторые из своих «готовых изделий» (велосипедное колесо, штопор и подставку для шляп), указующую руку, словно позаимствованную с рекламного плаката, и подборку эталонных образцов цвета. Однако рядом с ними Дюшан разместил и настоящие предметы: английские булавки, которые скрепляют изображенный на холсте разрыв, и ёршик, отбрасывающий нарисованные тени и буквально выпрыгивающий с поверхности картины к зрителю. Таким образом, Дюшан показал, что у художника есть много разных средств для подражания реальности.
Примерно в 1915 г. Дюшан начал работать непосредственно над «Большим стеклом», а в 1923 г. прекратил, заявив, что это произведение незавершимо. Однако оно было важно для Дюшана, и он не скрывал его от зрителей, как, например, свою более позднюю работу «Дано» (Etant donnes; 1946–1966). В 1926 г. Дюшан разрешил показать «Большое стекло» на выставке в Бруклинском музее, а в 1954 г. вместе с другими своими работами передал филадельфийскому Музею искусств и сам выбрал место для его демонстрации. Более того, в 1960-х гг. Дюшан позволил сделать несколько реплик «Большого стекла». Одна из них хранится сейчас в Тейт Модерн.
Дюшан заявлял, что любая живопись – это обман, создаваемый с помощью особых приемов и уловок. Обнажить их отчасти и было призвано «Большое стекло» – «не-живопись», «не-картина», и, значит, антипроизведение искусства.
Одна из самых заметных частей «аппарата холостяков» и олицетворение мужского начала – «формы малик», или «самцовые формы». Они толпятся в левой части нижней половины, не имея возможности добраться до невесты. Их профессиональная униформа еще сильнее подчеркивает нелепость положения, в котором они находятся. В шутовском хороводе или кортеже соседствуют священник и автобусный кондуктор, жандарм и лакей, гробовщик и посыльный, кирасир, станционный смотритель и полицейский. Все они с равной силой направляют свое желание на деву, гордясь приобщенностью к маскулинной группе, «жирной и похотливой». Эту неправдоподобную процессию художник размещает в еще более неправдоподобном пространстве: рядом с ней находятся «сани», или «диван-качалка», а чуть дальше – мельница для какао-бобов.
Удел человеческий
Бельгийский художник Рене Магритт считается одним из представителей сюрреализма, однако сам он называл себя магическим реалистом. Не изображая фантастических предметов и странных существ, он тем не менее создавал картины, которые вызывали у зрителя недоумение, ощущение загадки. Таинственные и поэтические названия работ Магритта только усиливали эти чувства.
1933
На своих картинах Магритт изображает обычные предметы, но помещает их в необычное окружение или состояние, так что в результате зритель видит то, чего не бывает: огромное яблоко, парящее в небе («Открытка»), окаменевших людей («Песнь фиалки»), пейзаж, открывающийся из окна и сохраняющийся на осколках оконного стекла («Падающий вечер»), день, сосуществующий с ночью («Империя света»), птичье перо, которое поддерживает падающую Пизанскую башню («Воспоминание о путешествии»), и многое другое, столь же удивительное и необычное. В истории живописи XX в., пожалуй, не найти никого, кто лучше Магритта осуществил бы «слияние реального и воображаемого», к которому призывал поэт-сюрреалист Андре Бретон.
Рене Магритт родился 21 ноября 1898 г. в небольшом бельгийском городе Лесин. Его детство было омрачено самоубийством матери (1912), утопившейся в реке. В 1916 г. Магритт поступил в Королевскую академию изящных искусств в Брюсселе, но спустя два года оставил учебу. В 1918–1924 гг. писал картины, находясь под большим влиянием футуризма и кубизма. Однако после знакомства с картинами итальянского художника Джорджо де Кирико (1888–1978) он обратился к сюрреализму и в 1926 г. написал свою первую сюрреалистическую картину «Потерянный жокей».
В 1927–1930 гг. жил в Париже, тесно общаясь с французским поэтом Андре Бретоном (1896–1966) и членами кружка сюрреалистов. Вернувшись в Брюссель, Магритт столкнулся с финансовыми и жизненными трудностями. Во время немецкой оккупации Бельгии он писал картины в красочном, «солнечном» стиле, стремясь, как сам говорил, подбодрить своих сограждан. В 1950-х гг. к Магритту пришли всеобщее признание и успех. Умер он 15 августа 1967 г. в Брюсселе от рака.
Еще одна особенность творческого метода Магритта – обилие повторений. Он не только возвращался к изображению одного и того же (например, зеленого яблока или мужчины в шляпе-котелке), но и нередко давал своим работам одинаковые названия. Так, например, несколько его картин называются «Le Condition humaine» («Удел человеческий», или, как еще переводят на русский язык, «Условия человеческого существования»). Мы будем говорить о той, что Магритт написал в 1933 г.
Вот что говорил о ней сам художник: «Перед окном в комнате я поставил картину, изображающую в точности ту часть пейзажа, которую она [картина] закрывала собой. Таким образом, дерево на картине заслоняло дерево, стоящее снаружи. Для зрителя дерево одновременно находилось в комнате, на картине, и, соответственно, вне комнаты, в реальном пейзаже. Именно так мы и видим мир; мы его видим снаружи себя, однако же располагаем всего лишь его представлением в себе. А еще мы иногда помещаем в прошлое то, что происходит в настоящем. Так время и пространство освобождаются от своего грубого значения».
Удел человеческий
1933 г. Холст, масло, 100 × 81 см.
Вашингтон, Национальная художественная галерея
На первый взгляд в картине нет ничего особенного. Перед нами широкое и высокое окно, за которым открывается обычный сельский пейзаж: вдали виднеется лес, перед ним расстилается луг с одиноко стоящим деревом и ведущим неизвестно куда проселком, а над всем этим – голубое небо с огромными белыми облаками. Однако бархатные занавески, обрамляющие окно, суживают наш взгляд и заставляют внимательнее всмотреться в стекло. И вот мы уже замечаем мольберт, стоящий перед окном, и картину на нем. Затем же с удивлением понимаем: часть того, что мы приняли за вид из окна, нарисовано на этой (второй) картине.
Помещение внутри картины другой картины или зеркала – прием, хорошо известный художникам. Обычно его использовали для того, чтобы расширить пространство полотна и показать то, что иначе увидеть было бы невозможно. Именно так поступили, например, ван Эйк, поместивший зеркало на заднем плане «Портрета четы Арнольфини», и Веласкес, сделавший зеркало важной частью «Менин». Однако Магритт поместил внутрь своей картины не зеркало, а еще одну картину. (Со всей определенностью он показал только правую сторону подрамника, но благодаря тому, что левая слегка перекрывает занавеску, никаких сомнений быть не может: на мольберте стоит холст, а не, например, стекло.) При этом вторая картина не показывает ничего нового, а воспроизводит то, что сама заслоняет. В результате у полотна появляется дополнительная глубина, а у зрителя возникает вопрос, как отделить одну картину от другой. Таким образом, Магритт своим произведением заставляет задуматься о том, как мы воспринимаем окружающий нас мир и всегда ли мы можем доверять нашим глазам.
На этой картине 1953 г. (холст, масло, 80 × 100,3 см) множество, как кажется, абсолютно одинаковых мужчин в черных шляпах-котелках, галстуках и черных пальто висят в воздухе среди невыразительных и унылых фасадов домов. Вероятно, это отражения того пустого дома, в котором маленький Рене и его братья когда-то тщетно искали пропавшую мать. Какое тут время дня, какая погода? Нет никаких реалистических деталей, хоть чуть-чуть проливающих свет на загадки этой современной Голконды (легендарного индийского города, рядом с которым добывали алмазы). За полстолетия до появления овечки Долли художник изображает чудовищное будущее с клонированием и неизбежной потерей индивидуальности, угрожая, что платой за это будет одиночество. Магритт показывает: больше нет никаких границ между личностью и толпой, отныне оба этих понятия взаимозаменяемы. Без здорового бунта жизнь человека скучна и лишена приключений, стадный комформизм приводит лишь к однообразию и банальностям.