О биографии Амброджо Лоренцетти (ок. 1300–1348) сохранилось крайне мало документальных сведений, но художник внес весомый вклад в развитие итальянской живописи. Вместе со своим старшим братом Пьетро он вдохнул жизнь в художественный мир Сиены. Картина «Город у моря», крошечный шедевр размером 22,5 × 33,5 см, – первый настоящий пейзаж в изобразительном искусстве Италии. Приморский город (возможно, Таламоне на юге тосканского побережья) увиден как будто с неба. Хотя о подлинной перспективе здесь говорить еще не приходится, в изображении зданий уже присутствует двойная расходящаяся ось – предшественница открытий следующего века. В Пинакотеке Сиены этой миниатюре составляет пару другой «вид с неба» Амброджо Лоренцетти – «Замок на берегу озера». Это неизвестное сооружение, вероятно, тоже находилось на южной оконечности Тосканы. В обоих случаях сила воздействия картин несопоставима со скромностью их размеров.
Житие св. Франциска
С середины XIII до середины XV в. базилика Сан-Франческо в Ассизи, сложный комплекс из нижней и верхней церквей, была важнейшим центром итальянской живописи. Здесь работали самые выдающиеся художники того периода.
1297–1299
Джотто (1267–1337) родился в Колле-ди-Веспиньяно около Флоренции. Он учился в мастерской Чимабуэ, самого знаменитого флорентийского художника той поры. Джотто создал изумительные фресковые циклы – «Сцены из жизни св. Франциска» в Ассизи (1297–1299) и «Сцены из жизни Марии и Иисуса» (1304–1306) в Падуе, в капелле дель Арена, или капелле дельи Скровеньи, названной так в честь донатора, на средства которого ее построили. Джотто расписал семейные капеллы Барди и Перуцци в хоре флорентийской базилики Санта-Кроче (1320–1325). Его кисти принадлежит ряд картин на дереве, например «Мадонна Оньиссанти», или «Маэста» – «Мадонна во славе» (ныне в Уффици). Он проявил себя также как архитектор и начальник строительства, в частности с 1334 г. руководил проектированием фасада и кампанилы (колокольни) флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре.
Проповедь птицам
Ок. 1297–1299 гг. Фреска, 270 × 200 см.
Ассизи, базилика Сан-Франческо
В последние годы XIII в. Джотто ди Бондоне вместе с художниками своей мастерской создал великолепный цикл фресок. Они находятся в нефе верхней церкви базилики Сан-Франческо, в нескольких метрах от трансепта, где его учитель Чимабуэ изобразил жизнь Девы Марии, св. Петра и сцены Апокалипсиса, и под другой группой росписей (авторство которых спорно) на библейские сюжеты.
Этот цикл настенных росписей, как и сама базилика, посвящен основателю ордена миноритов («меньших братьев»), или францисканцев, св. Франциску (1182–1226), родившемуся и умершему в Ассизи. Фрески иллюстрируют события его жизни. Сюжеты разворачиваются на фоне узнаваемых пейзажей, городов и сельских уголков Умбрии. В цикле нашли отражение основные проблемы той эпохи: законность богатства (Франциск, как известно, был сыном состоятельного торговца, но обеспеченной жизни предпочел бедность), обновление Церкви путем создания нищенствующих монашеских орденов, формирование нового отношения к природе. Эпизоды фрескового цикла взяты из знаменитой «Большой легенды» – жития св. Франциска, написанного в 1260–1263 гг. св. Бонавентурой. Это популярное сочинение было для последователей св. Франциска главным источником сведений о его деяниях и чудесах вплоть до появления в XIV в. флорилегия «Цветочки» (Fioretti) – сборника народных преданий об ассизском святом.
• Фресками называют стенные росписи, выполненные разведенными в воде минеральными пигментами (глинистыми и силикатными), стойкими к нагреванию. Пигменты наносят кистью на сырую штукатурку (арриччо) – раствор из смеси песка с известью. Подготовительный рисунок (синопию) перед росписью покрывали тонким слоем извести с небольшим содержанием песка (интонако).
• Эта техника так называемой чистой фрески (buon fresco) широко применялась в Италии в XII–XV вв. Она требует скорости и точности, то есть не допускает исправлений или наложения слоев, поскольку краска, нанесенная на подсохшую штукатурку, быстро осыпается. Кроме того, выбирая цветовую гамму, художник должен учитывать, что пигменты, положенные на влажную основу, после высыхания высветляются и выглядят не так ярко, как росписи по твердой, сухой основе (a secco). В то же время живопись по сырой поверхности гораздо более долговечна.
Итак, темы росписей Джотто были актуальными, и эта актуальность отчасти определяет новаторский характер фресок: создание пространства, которое кажется реальным, изображение, которому можно верить. Художник преодолевает предшествующую живописную традицию – византийский стиль иконографии с его канонической, условной образностью, предельно лишенной земной конкретики. У Джотто здания обретают определенную пространственную глубину и выглядят как настоящие церкви, дома, башни, служа фоном для эпизодов, разворачивающихся в городах или на подступах к ним, в ближайших окрестностях. В первой сцене, «Юродивый предсказывает молодому св. Франциску грядущую славу», узнаются существовавшие в Ассизи античный храм Минервы, представленный здесь в готическом стиле, и еще недостроенная Ратушная башня (Torre del Popolo). В следующей сцене, «Св. Франциск отдает свой плащ обедневшему воину», некое подобие дороги, окаймленной домиками, ведет к входу в город. В интерьерных сценах персонажи помещены внутрь четко оформленного архитектурного пространства. Конечно, Джотто рисует перспективу еще неточно, тем не менее ему удается создать иллюзию достаточной глубины.
Новаторскими являются и образы людей. Это коренастые мужчины и женщины с массивными фигурами, чьи объемы моделируются одеждой. Лица вылеплены игрой света и тени, их оживляют мимика и жесты, полные жизни и подлинных чувств. Рты раскрыты в пении, брови сдвинуты в напряженном раздумье, руки выражают возбужденность в ходе спора или отчаяние. И все эти люди – современники Джотто, в плащах, шляпах и беретах, которые носили в XIV в., с длинными волосами по моде того времени. Такую степень реалистичности искусства Средние века себе и представить не могли.
Этот реализм – не единственное достижение Джотто. Под влиянием францисканской мистики в его живописи появилось новое восприятие природы. В сцене «Чудесное открытие источника» появляется настоящий пейзаж. Склон горы спускается пологими террасами, на одной из которых молится св. Франциск. На дальнем плане виднеется возвышенность, нарисованная в зеленых тонах. Глубина пространства подчеркнута деревьями. Их листва словно колышется на ветру. На переднем плане путник жадно припал к только что забившему источнику с прозрачной водой. В сцене о чуде проповеди птицам между святым и стайкой пернатых явственно возникает общение. Одни птахи летят к протянутым рукам, другие сидят на земле, внимательно слушая проповедь. Ассизский цикл Джотто знаменует появление в изобразительном искусстве совершенно нового приема – создание эмоционального фона, настроения с помощью картин природы. Это открывает путь для формирования жанра пейзажа, который по-настоящему расцветет лишь в эпоху романтизма, на рубеже XVIII и XIX вв.
Фрески Ассизи утверждают визуальную сдержанность, наделяя большой пластической красотой человеческие фигуры, помещенные в реалистический контекст. Но сцена встречи св. Франциска и человека, расстилающего свой плащ у его ног, отмечена невиданной творческой свободой. Храм Минервы, построенный римлянами в Ассизи еще в I в. до н. э., был хорошо знаком Джотто. Однако вместо шести мощных коринфских колонн мастер рисует пять изящных, тонких колонок, демонстрируя, что художественная правда не всегда сводится к точному воспроизведению действительности.
Капелла Скровеньи, небольшая церковь в Падуе, изначально называлась церковь Санта-Мария-делла-Карита (Св. Марии Милосердной). Она была украшена фресками на сюжеты из жизни Иисуса и Богоматери и освящена в день Благовещения 25 марта 1305 г. Росписи заказал богатый торговец Энрико Скровеньи, сын ростовщика, упомянутого Данте в «Божественной комедии». Композиция «Встреча у Золотых ворот» заслуживает особого внимания. Выразительные взгляды, мимика и жесты персонажей подчеркивают духовную тайну, стоящую за примирением у городских ворот Анны и Иоакима, будущих родителей Девы Марии. Иоаким, подавшись вперед, обнимает жену, которая склоняется к его голове, чтобы шепнуть ему на ухо о своем грядущем материнстве. Служанки уже знают эту новость и радуются, а чуть поодаль кутается в черный плащ презренная клеветница. Драматургия сцены организована скупыми художественными средствами. Светлая каменная кладка ворот гармонирует с насыщенной синевой неба, а розовый плащ Иоакима – с отливающим золотом красновато-коричневым платьем Анны. Слияние фигур супругов подчеркивается архитектурной целостностью ворот, состоящих из двух соединенных аркой привратных башен, линии которых повторяют вертикаль слившихся профилей. Примеров такого образного параллелизма история живописи еще не знала.
Серия росписей, созданных Джотто и художниками его мастерской в верхней базилике Сан-Франческо в Ассизи, состоит из 28 прямоугольных фресок размером 270 см в высоту и 230 см в ширину. Они расположены вдоль нижней части продольных стен и западной стены нефа по обе стороны от входа. Композиции ограничены рисованными карнизами-обманками и ложными витыми колонками с имитацией вставок из цветной мозаики. Установление принадлежности этих работ Джотто опирается на традицию и стилистический анализ. Созданы они на исходе XIII в. – в 1297–1299 гг. Мастерская Джотто, возможно, продолжила работу и три последних эпизода выполнила – уже после 1300 г. – под руководством другого художника, которого специалисты условно называют Мастером св. Цецилии.