В пляске веселой забудешь ты
Печень, язык, живот.
В пляске безумной полюбишь ты
Музы моей полет. <…>
АЛЕКСАНДР ТИМОФЕЕВСКИЙ:
Да, каменный пуп одолеет стыд, с низом плясать гавот. Вот один из шедевров, “Саша, Валера”, про жизнь низа, подвала в буквальном смысле слова – дворников, поваров, буфетчиц, старухи-уборщицы, про их гулянку, затяжную, с блевотиной и рукопашной, такая панорама народной жизни, в нидерландском вкусе, с персонажами прямо из Брейгеля, за которыми этой осенью московская интеллигенция ездила в Вену. Царевна-лебедь, помнится, недоумевала: зачем далеко? Ведь Брейгель – главный русский художник, и героями его полна русская жизнь, та, что отразилась в “Саше, Валере”.
Из тамошней панорамы типажей постепенно вычленяются Саша 24 лет и Валера, который вдвое старше. Это натуральные бомжи, взятые в проект “Дау” на роли дворников. Саша брутально пристает к Валере, но на самом деле это Валера его соблазняет под аккомпанемент почти безостановочного мата и с передышкой на мордобой. Первая часть “Саши, Валеры” – многофигурная пьянка-драка; вторая – она же, но лирическая, на двоих; третья – секс: Саша трахает Валеру; четвертая – молитва: Валера, сидя на унитазе, разговаривает с Богом. Рядом с толчком на стене дымоход с задвижкой, и, если ее отодвинуть, Валерина молитва пойдет к Господу прямо по трубе.
Когда происходит действие? В институте “Дау” – конец пятидесятых, эхо хрущевского коммунизма то и дело отдается в разговорах. Но сама страсть Саши и Валеры, в которой ни один из них не видит ничего экстраординарного, – ни греха, ни болезни, ни преступления, такой вариант нормы, это шестьдесят лет назад не все доктора наук понимали, а про дворников и говорить нелепо, это сугубо из наших дней, стык прошлого и настоящего тут нагляден. Именно он создает объем, в котором брейгелевская поэтика оказывается уместной: обобщенное время, народ, то ли из XX-го, то ли из XXI-го, то ли из XVI века, без приблизительного в своей точности духа эпохи, Русь, вывернутая наизнанку, зато с мифологической поступью. Такое выдерживает любой замах.
Что здесь от выдумки, а что от импровизации? Нам говорят: выдумки нет вообще, сымпровизированы все реплики, каждое действие. Честно говоря, в это крайне трудно поверить. Разве что старуха-уборщица, смертельно напившаяся, которая блюет в любезно подставленное ей ведро, наверное, импровизировала. А остальное? Выдумана, разумеется, вся структура, соединения, переходы от народной многофигурности к приватному общению двух, от скандалов с драками к любовному соитию, которое становится развязкой, как молитва – эпилогом.
Если всё – импровизация, то соитие – тоже. Значит, его могло не быть, а чем же в любовной истории должны разрешиться кровавые разборки? – только страстными объятиями. А чем разрешаются объятия? – молитвой, конечно: всякое животное после соития печально. Это понятные художественные ходы, сочиненные, неужто жизнь так ловко притворилась искусством? И потом, даже если Валера сам молился в нужнике, финалом это поставил режиссер. Дымоход с задвижкой, наверное, имелся в сортирной стене, но микрофоном к Богу он стал при звуках молитвы, и это соединение не Валера придумал.
А сама коллизия, в которой шумно домогающийся любовник на самом деле является соблазняемым, а не насильником, но совсем не понимает этого, коллизия, последовательно проведенная через всю историю, – кем и как она могла быть сымпровизирована? Такое пишут в сценариях, часто без толку: даже умелые актеры могут не справиться, – но как это сыграют импровизирующие бомжи в присутствии постороннего дядьки с камерой? Нет у меня ответа на этот вопрос. Приходится предположить, что за Сашей, Валерой, как и за другими участниками проекта, сначала долго наблюдали, потом вытащили из их отношений сюжет, додумали его, согласовали роли с каждым по отдельности, чтоб не смущать партнера, и предложили совместно вышивать по канве, уж как выйдет. Как оно вышло, всё равно не понимаю, но вышло отменно, и от этого – ощущение дикой подлинности, которое делает выдумку пленительной.
Но самый острый стык в этой новелле – между законченностью и бесконечностью. Всё время кажется, что “Сашу, Валеру” можно подсократить, и сильно: тут подрезать, здесь убрать, ведь есть же очевидные повторы – те же скандалы с драками, идущие по третьему, по пятому кругу. Зачем? Но именно эти повторы ценны. Чем больше навалено говна, тем ярче светит в нем золото. Безостановочный мат обрывается вздохом, робким, исполненным надежды. Если бы мата было меньше – ни робости, ни надежды мы бы не почувствовали. Они бы проскочили незамеченными. Лаконичная законченность и соразмерность частей загубили бы всё дело. Кость должна застревать в горле. Нужно трудное усилие, чтобы запомнить робость, без которой нет истории, – ведь “Саша, Валера” про нежную душу, про грязь, про чистую любовь, про животное нутро, звериный рык, про высокий строй, про агрессию бессмысленную и беспощадную, про застенчивость, про ужасного и прекрасного простого человека. А он всегда на главном русском стыке – мата и молитвы.
ТАТЬЯНА ТОЛСТАЯ:
“Саша, Валера” и мне кажется одним из лучших фильмов этого проекта из нами виденных. Я очень хорошо представляю себе, какое возмущение и гнев вызвал бы показ этого шедевра на обычном киносеансе, сколько нежных, культурных, хорошо развитых душ, глаз, ушей оскорбил бы фильм. И ведь мы с вами знаем множество произведений, где мат, например, звучит ради мата, ради интеллигентского удовольствия от собственной смелости: а вот я скажу плохое слово, не боюсь! Даже виртуозы – Юз Алешковский, Сорокин – это интеллигенты, забывшие снять шляпу и галстук перед тем, как отправиться в народ, в лес по грибы. Поэтому, как правило, мат в книге, мат с экрана – это выбор культурного человека, ведь и книга, и экран – в руках культурного сообщества.
А тут никакого выбора нет. Тут нет вариантов, нет другого языка. Тут персонажи искренне, от всего сердца говорят и кричат на родном матерном, на том, в общем-то, загадочном наречии, которое представляется человеку, сделавшему хоть один шаг в сторону культуры, грязью, говном, нерасчлененным рыком, ловким фокусом, позволяющим описать весь мир, все предметы в нем, все действия и всю иерархию мироустройства с помощью трех-четырех корней, их производных и их синонимов.
Я даже скажу лингвистическую ересь: а что, если мат – это не редукция, а первичный, первобытный язык общения хомо сапиенса, и только позже из него развивается богатый язык чувств, общения и коммуникации: рука, палка, банан, тигр, люблю, бежим?
Саша и Валера ютятся на нижнем уровне бытия: в подвалах без окон; они пьют, блюют и елозят на шконках, на матрасах, с которых всё время сползает простыня, но это им всё равно. Зассанные и заблеванные, дышащие перегаром, они поначалу так отвратительны, что, кажется, палочкой к ним прикоснуться и то было бы противно. И этот монотонный матерный рев: злоба? нет; страсть? может быть; просьба заметить, полюбить? – похоже, что так.
А к концу фильма, когда Валера молится на толчке, когда он делится с Господом своими печалями и надеждами, когда рассказывает Ему, всезнающему, о том, что он когда-то любил одну женщину в Пятигорске, правда, хорошую, – к этому моменту вся грязь, вся плоть и адамова глина отступает, исчезает; остается, как всегда, только одинокий сын, припадающий к коленам отца: папа, папа, прими меня, пойми меня, прости меня!
И если этого сценария никто не написал, то очень плохо, что не написал. А вот бомж, получается, написал. Рука об руку с Хржановским, разумеется.
Про Нору с вами мы сейчас поговорим, но прежде, чем это сделать, я хочу поговорить о фильме “Никита, Таня”, – он задел меня больше, сильнее, чем “Нора, мать” – сложный психологический танец двух женщин, скорее любящих, чем ненавидящих друг друга, и чем “Нора, Денис” – об инцесте.
“Никита, Таня” – муж и жена, умные, спокойные, очень сбалансированные, интеллигентные, с хорошей речью, никогда не повышающие голоса, хотя есть отчего повысить. Не вцепляющиеся друг другу в волосы, хотя есть отчего вцепиться. У них двое чудесных детей – мальчик лет десяти и девочка лет трех.
Никита и Таня гуляют – взявшись за руки, они ходят по кругу, вернее, по квадрату, – это я оговорилась, вспомнив фильм “В круге первом”, но так тут и оставлю, квадрат-то адов, круг тем более.
Они гуляют, дышат воздухом в этой малой вселенной, в этом замкнутом пространстве, открытом только внутри и загороженном стеною извне. Впрочем, реальный Никита Некрасов в Большом Мире и в самом деле занимается проблемами возникновения и существования Вселенной: он математик и вообще академик. Вот они гуляют по этой маленькой модели мира большого, держась за руки, как какие-то парные частицы. Никита – темно-рыжий, жена его тоже рыжеватая блондинка, нежная, белокожая. Разумная. В очках.
Никита заводит разговор издалека, и жена сначала не видит, куда этот разговор ведет, но муж решил сказать, и он скажет: “Я понял, что я могу влюбиться”.
И они еще несколько метров, на автомате, идут вдвоем по заснеженному двору, по кругу – не убежать же никуда – и держатся за руки, но удар нанесен, и Таня уже иначе держится за его руку, рука ее словно похолодела, между ними уже пролегло отчуждение.
(А камера, помним мы, пятится перед ними, всё фиксируя, и брак их рухнул и разбился вот сейчас, перед камерой.)
Они дома, они пьют чай и едят какой-то большой и ненужный торт, они говорят о том, что произошло. Никита хотел бы вот как устроиться: поскольку он любит Таню и детей, он не хотел бы уходить из семьи. Но он хотел бы снять тут по соседству дом или квартиру, поселить туда девушку, которую он полюбил (вроде бы, как он говорит, без взаимности, но это лукавство) и ходить туда, к этой девушке, скажем, два дня в неделю. Давай так сделаем?
Нет, мы так не сделаем! Но почему же? Разве от Тани убудет? А ему, Никите, это было бы удобно и приятно. Нет! Таня пытается объяснить: это совершенно невозможно. Немыслимо. Она так не может. С ним, таким, она не может жить на этих условиях. Тогда лучше разрыв, хоть это ей и больно будет. Нет, Никита не хочет никакого разрыва. Он просто хочет ходить в соседний дом – а денег у него на всех хватит – и там трахать эту другую девушку.