Умение отряхнуть описываемый объект от налипшей на него пошлости, вставить в неожиданный мировой контекст, говорить и писать по-русски свежо, одновременно и сегодняшним, и традиционным, классическим языком, – то, чем мы в значительной мере обязаны Шуре Тимофеевскому.
Поколенческое и эстетическое различие, которое я сразу почувствовал с Шурой, мне кажется значимым и до конца не преодолимым. Шура и его сверстники сыграли решающую роль в появлении на наших глазах новой России – с чистыми сортирами, вежливыми официантами и продавцами, мишленовскими звездами, шенгенскими визами, супермаркетами и магазинами “Фаланстер”. Она заменила “совок”, и, как ни смотри, настолько привлекательнее прежней, что заставляла до поры до времени идти на компромиссы с появившимися или сохранившимися с ней одним пакетом свинцовыми мерзостями жизни.
Советская власть, столовское меню, водка под столиком в пельменной, отдых “дикарями” на пляже под Геленджиком – или слетать в Вену на Брейгеля, свободно выбирать между фуа гра и правильно испеченной картошкой в мундире, открыто читать хоть Ницше, хоть Сорокина, но знать, что Навальный в тюрьме, а начальник всегда прав? Призадумаешься.
Впрочем, как справедливо писал Александр Кушнер про время, в котором живем:
Большей пошлости на свете
Нет, чем клянчить и пенять.
Будто можно те на эти,
Как на рынке, поменять.
Андрей ПлаховВторогодник, светлый ум, экзотический цветок
В разгар перестройки я оказался одновременно секретарем Союза кинематографистов, руководимого Элемом Климовым, и мастером заочного курса киноведов во ВГИКе. Студенты у меня были в основном из провинции, некоторые – с опытом работы в кинопрокате и местной прессе; их интересы чаще всего ограничивались сферой современного советского кино. Общался я ними раз в год во время сессии, остальное время – только читал их контрольные работы, чаще всего – стандартные, не блиставшие откровениями.
И вдруг среди них обнаружилась тетрадка с бледным шрифтом, набранным на старенькой печатной машинке, некоего Александра Тимофеевского. Раньше этой фамилии не встречалось в списке моей мастерской; оказалось, это второгодник, не сдавший сессию и оставленный на повторный курс. Как же я был потрясен, обнаружив глубокие, интеллектуально острые, темпераментно написанные тексты о Висконти и Фассбиндере. Кто этот экзотический цветок, расцветший на скудной грядке поздней советской культуры, отделенной от мировой всё еще почти непроницаемым железным занавесом?
Мы встретились. Тимофеевский оказался молодым красивым брюнетом слегка восточной внешности. Он был одет в куцый полушубок и вообще по всем признакам беден, как церковная мышь. Обладая уникальным для своего поколения культурным багажом и ярким литературным даром, он не был востребован в советской реальности и зарабатывал поденщиной в издательстве “Союзинформкино”. Учебе во ВГИКе не придавал карьерного значения, то и дело оставался на второй год и даже, доучившись на моем курсе, не стал защищать диплом, хотя был образован на порядок выше многих педагогов.
Воздух перестройки оказался для него благоприятным. Мы тут же дали ход работам Тимофеевского, они были опубликованы в журнале “Искусство кино”, одну из его статей я даже напечатал в “Правде”, потом для него открылись “Московские новости”, журнал “Столица”, журнал “Сеанс”… Именно в этих статьях в российский кинематографический контекст был впервые внедрен термин “постмодернизм” как код современной культурной эпохи. В них нашли отражение многие значимые кинематографические явления мирового кино – Гринуэй, Линч, Альмодовар, Ангелопулос. Из российского его интересовало творчество Киры Муратовой и Александра Сокурова, из новых режиссеров – Валерия Тодоровского, Сергея Ливнева, Авдотьи Смирновой, а из классиков – Василия Шукшина, которого он парадокально сопоставлял с Фассбиндером.
Он ворвался, как комета, в пространство идеологизированной советской кинокритики. По словам Инны Соловьевой, с появлением Тимофеевского в профессии резко поднялась планка, и даже такие именитые критики, как Юра Богомолов, “подтянулись”. Инна Натановна Соловьева и Вера Васильевна Шитова, лучшие критики-шестидесятники, были для Шуры ориентирами, он много общался с ними и в значительной степени продолжил их традиции.
Мы подружились с Сашей, как я предпочитал его называть (и только позднее – без энтузиазма – примкнул к общепринятому “Шура”). В какой-то момент отношения между нами охладились, одной из причин стал поддержанный перестроечным секретариатом Александр Сокуров. Шура считал его ранние фильмы апологией (уже не актуального) модернизма, а про фильм “Скорбное бесчувствие” написал весьма критическую статью “Седьмая степень самоутверждения”. Он пенял нам, климовскому секретариату, что мы на смену социалистическому реализму возвели на пьедестал социалистический же модернизм, образец которого он увидел в раннем Сокурове. Потом он изменил отношение к этому художнику и высоко оценил его “трилогию тиранов” – “Молох”, “Телец”, “Солнце”.
А мы с Шурой продолжали общаться, будучи вовлечены в проект реформации газеты “Коммерсантъ”. В первой половине 1990-х он стал советником генерального директора и владельца ИД “Коммерсантъ” Владимира Яковлева, который поручил ему разработку концепции нового издания. Тимофеевский курировал формирование отдела культуры. За эту закулисную роль его называли серым кардиналом, но в действительности он сам был постоянным обозревателем и колумнистом издания, быстро ставшего законодателем мод, стандартов и приемов культурной журналистики.
Но Тимофеевский отвечал не только за культуру. Именно он во многом сформировал облик издания, а заодно заново создал сам язык постсоветской печатной журналистики. “Так сказал “Коммерсант-daily”: это был приговор нового идеологического флагмана, пришедшего на смену “Правде”.
Бурная жизнь перестроечного и последующих времен была в высшей степени политизирована. Александр Тимофеевский, будучи эстетом и “петербургским денди” (он много времени проводил в Северной столице), неожиданно для самого себя оказался вовлечен в мир политтехнологий – и сумел в этой области также найти для себя заметную нишу. Его политическим кредо был консервативный либерализм, его называли “архитектором и воспитателем нового класса образованных собственников, думающего бомонда”. Он прививал нуворишам чувство стиля, а вместе с ним – и основы христианской этики, и уважение к меньшинствам, и базовые принципы только лишь зарождавшейся в ту пору политкорректности.
При всей вовлеченности в политику и социальную жизнь, его настоящей любовью была и оставалась культура, которую он, просвещенный европеец, рассматривал в неподражаемо широком историческом диапазоне. Мало кто так, как Шура, умел объяснить восторг, вызываемый римской архитектурой или павловским парком. Мало кто мог провести параллели между творчеством Дерека Джармена, Караваджо и ван Дейка, Висконти и елизаветинской трагедией (в статьях, написанных им совместно с Аркадием Ипполитовым).
В одной из своих ранних статей (о фильме “Пейзаж в тумане”) Тимофеевский писал: “Душа хочет вырваться из тела, как свет хочет отделиться от мрака”. Человек верующий, он ушел внезапно и легко, накануне Пасхи, во времена трудных испытаний для человечества. То, о чем он думал, говорил, писал, нам всем еще пригодится.
Андрей Мальгин“…с благоговением принял весть о его смерти”
Из всех многочисленных потерь первого ковидного года эта потеря для меня была самой чувствительной. Шура умер 11 апреля 2020 года на своей любимой даче в Солнышково. Подозреваю, купил он этот дом из-за названия населенного пункта. Я туда так и не добрался, хотя за полтора десятка лет жизни за границей встречался с Шурой каждый раз, когда бывал в Москве, – приходил в его знаменитую, распахнутую на все четыре стороны квартиру на Садовом кольце, как бы специально созданную, чтобы в ней собиралась богема.
Шура любил Италию, и когда он туда приезжал, я в меру сил оказывал ему гостеприимство. Он здорово разбирался в искусстве, а уж в итальянском особенно, поэтому к его приездам приходилось готовиться – мы с женой старались все-таки чем-то его удивить, показать то, чего он не видел, и рассказать то, чего он не знал. Не всегда получалось.
Запомнилось, как мы повезли его в Карминьяно, а там в обычной деревенской церквушке висит грандиозное полотно Понтормо “Visitazione” (“Встреча Марии и Елизаветы”). Шура чуть в обморок не упал, когда увидел. Уходить не хотел.
У него был безупречный вкус, я на его оценки в том, что касается живописи или архитектуры, ориентировался. Наши споры всегда лежали в другой плоскости – когда мы говорили о текущей политике, каких-то общественных процессах, о недавней советской и российской истории. Хотя в целом, по большому счету мы были все-таки по одну сторону баррикад.
В 1992 году, меньше, чем через год после путча, Андрей Караулов пригласил нас двоих в свою популярную передачу “Момент истины”. Она выходила тогда на главном федеральном телеканале – РТР (потом он стал называться “Россия”). Ведущий предполагал, что между нами завяжется спор. В момент, когда я пишу эти строки, свобода слова в России раздавлена, и трудно поверить в то, что в эфире центрального канала могли прозвучать столь резкие оценки действий властей, президента, госбезопасности, призывы к люстрации и прочие подобные вещи. Тут мы были заодно. Разошлись в другом: в оценке поколения шестидесятников. Тимофеевский счел, что я подошел к ним слишком строго, и под конец он попросил Караулова отдельно записать его мнение и потом при монтаже вставить непосредственно после моего монолога: как человек воспитанный, он не смог меня оборвать, когда я горячо рассуждал на эту тему.
“Пора оставить шестидесятников в покое, – говорил Шура, – это уже пожилые люди, которые давно сошли со сцены, и вообще к чему столько пафоса”. Шура вообще не любил пафоса. А отец его по своей сути, и в поэтическом творчестве своем несомненно был типичным шестидесятником. Его знают в основном как автора наивных пе