И все-таки общие черты – поведения, общения, образа жизни – существуют у итальянцев, даже если они сами не всегда признают это. Они есть, и они объединяют жителей этой столь разной и яркой страны.
«Весь мир – театр…»
«Весь мир – театр, в нем женщины, мужчины – все актеры…» Шекспир, как известно, никогда не был в Италии, но часто делал ее местом действия своих произведений, а их героями – итальянцев. Фраза из его комедии, ставшая крылатой, как нельзя лучше определяет важнейшую черту итальянского характера. Для итальянца игра – неотъемлемая часть повседневной жизни. Он всегда играет, всегда на сцене, всегда в образе, если, конечно, есть, как и положено в театре, публика, зрители. Его поведение, стиль общения, речь, манера одеваться – все это подчинено внутренней логике игры.
Можно попытаться найти объяснение подобной театральности натуры. Кто-то считает, что определяющую роль здесь сыграли многочисленные и разнообразные завоевания, приучившие притворяться и сделавшие игру второй натурой. Возможно, виновата окружающая среда – живя среди исторических памятников, как среди декораций, люди привыкли ощущать себя частью театрального действия. Может быть, сыграли свою роль традиции карнавальной культуры, постепенно с течением времени смешавшие розыгрыш и явь. Поиски причин тех или иных особенностей характера едва ли не сложнее и запутаннее определения самих особенностей.
Никто не отдается игре с такой страстностью и искренностью, как итальянец. Он всегда в образе: работника, семьянина, друга, посетителя бара – и всегда стремится довести этот образ до совершенства. Роли должны быть обозначены и званием, и костюмом. В Италии принято обращаться к человеку по его должности: к педагогу, от учителя до университетского лектора – «профессор», к врачу – «доктор» и т. д. Ношение формы тоже очень важно, ведь это часть образа. На рейсовом кораблике на озере Комо матросы в очень жаркую погоду снимали фуражки и вешали на специальный крючок, отправляясь пить кофе в служебном помещении, но непременно надевали их в момент швартовки, иначе они бы уже не соответствовали роли.
Еще один парадокс: наигранность итальянца абсолютно естественна, а игра всегда серьезна. На длительных морских маршрутах принято нередко проводить разъяснительную работу по мерам безопасности в случае аварии. Учения, проводимые итальянцами на регулярном маршруте Барселона – Генуя (время в пути – одна ночь), напоминают драматический спектакль. Интересно, что проводятся они утром следующего за отплытием дня, то есть незадолго до прибытия в порт назначения, но не теряют своего величия. Участвовать в учебной тревоге заставляют всех: ни инвалид, под предлогом физической немощи, ни старец, ни малолетний ребенок не освобождаются от участия в действе. «Эвакуация» пассажиров проводится со всей серьезностью: солидные мужчины в форме взволнованно переговариваются по рации, их юные помощницы-стюардессы мужественно сохраняют спокойствие и «помогают» пассажирам. Ни курить, ни отходить в сторону, в том числе и по острой необходимости, не разрешается. В конце концов недоумевающие пассажиры (не итальянцы) начинают волноваться, не случилось ли действительно что-нибудь, так искренна и самозабвенна игра персонала.
Многие отмечают, что естественная игра итальянцев в жизни нередко сочетается с переигрыванием в итальянском театре. Крылатой стала фраза американского режиссера Орсона Уэллса, заметившего однажды, что Италия – это страна, в которой все жители актеры, причем почти все – хорошие, плохих здесь очень мало, и все они играют в театре или кино.
Настоящий театр является важной частью итальянской жизни, он есть в самом маленьком городишке и всегда полон. Ходят в театр все, он отнюдь не является местом, где собирается узкий круг элиты или интеллигенции. Причем, если верить запискам путешественников, так было испокон веков. Русские путешественники отмечали: «для итальянца театр есть только место привычного провождения вечера»; «театр в Италии решительно есть политическая мера, как газета в остальной Европе… тут же позволяется итальянцам проявить свое индивидуальное значение, а также вылить и накопление желчи, вредной для здоровья, в свистках, шуме, шиканьи при малейшей оплошности певца, хотя два солдата с ружьями и стоят по обеим сторонам оркестра». Гете писал, что «театральное представление они воспринимают как действительную жизнь. Когда тиран протянул меч сыну и потребовал, чтобы тот заколол им свою собственную жену, стоявшую рядом, публика стала громко выражать неудовольствие этой коллизией; еще немножко, и спектакль был бы сорван».
Театрализованные представления самого разного толка имеют давнюю историю в Италии. Еще этруски сопровождали праздники непременными представлениями. Без цирка и театра – «зрелищ!» – немыслим древний Рим. Разнообразные жонглеры, фокусники, бродячие актеры не покидали итальянскую землю. Наконец, в XVI веке родилось, а скорее всего, преобразовалось из многочисленных площадных представлений такое замечательное и очень итальянское явление, как комедия дель арте (commedia dell’ arte), или комедия масок. Термин этот в переводе означает «профессиональная комедия». Итальянское arte переводится и как искусство, и ремесло, и профессия. По-русски звучит скучновато, поэтому, видимо, в русский язык термин этот вошел в итальянском варианте, русской транслитерации. Получается гораздо красивее, «арте» наводит на мысли об искусстве и артистизме, а не о деловом профессионализме.
Комедия дель арте была явлением, любимым во всей Италии, среди самых разных слоев общества. Ее любили крестьяне и ремесленники, восхищались люди знатные и состоятельные, посещали рафинированные художники и изысканные дамы. Простая и порой грубоватая, она была понятна всем. П. П. Муратов с восхищением писал о комедии масок: «Она воплощала в себе весь художественный мир божественно одаренного народа. На ней искренно отдыхали люди “барокко” уставшие от бесчисленных академий, церемонных поклонов и огромных париков. Даже такой эпохе холодной парадности, как XVII век, Италия сумела найти противоядие и сумела нарушить ее молчаливую пышность пестротой и путаницей диалогов, ужимок, дурачеств, трескотней и хохотом народной комедии. Комедия масок раскидывала свой лагерь на строгих площадях, размеренных “барочными” архитекторами, перед виллами папских племянников и перед фасадами иезуитских церквей».
Комедия масок, как и итальянская жизнь, это всегда импровизация, подчиненная строгим законам. С одной стороны, роли не писались, хотя отдельные реплики и фиксировались, и даже публиковались. Всегда оставалось место фантазии, настроению, злобе дня. С другой, образы, создаваемые актерами на сцене, были четко обозначены. Один актер, играя изо дня в день один и тот же образ, так сливался с ним, что порой сам переставал понимать, где жизнь его, а где его героя. Таким образом игра становилась жизнью, а жизнь игрой.
Персонажей комедии дель арте было немного – 10–12, и все они воплощали определенные свойства человеческой натуры. Кроме этого, как правило, каждый из них «представлял» какой-нибудь итальянский город, так что комедия была поистине общеитальянским действом. Интрига была простая – любовь героев, соединиться которым мешали родители и помогали слуги. Главное, конечно, были реплики, перепалки между персонажами, интермедии, разыгрываемые героями. Ни один спектакль не был похож на другой, но при этом все они были предсказуемы и понятны. Им было можно радоваться бесконечно.
Герои комедии масок стали частью мировой культуры. Их имена и образы знает весь мир. Родители – Панталоне, венецианский купец, скупой и ревнивый, ходил в красных чулках, и Доктор – болонский юрист, болтливый педант. Капитан – военный авантюрист, хвастун и трус, в нем часто угадывались черты испанского военного. Слуги – Арлекино (или его разновидность Труффальдино) из Бергамо, простак, обжора и увалень, носил костюм из разноцветных кусочков, Пульчинелла из Неаполя, ловкий пройдоха и грубиян, Бригелла из Брешии узнавался по полосатому костюму, венецианка Серветта или Коломбина, забияка Скарамуш, простак Тарталья. Наименее яркими были влюбленные пары, носившие романтические имена – Леандро, Зелинда, Фламиния, Линдор, Розаура.
Итальянская комедия масок была популярна по всей Европе. Везде она приспосабливалась под вкусы местной публики и особенности национальной культуры. Интересна трансформация, которую претерпели ее образы во Франции, большой поклоннице итальянской комедии. Добродушный, немного нелепый любитель хорошо покушать, итальянский Арлекино превратился здесь в злоязычного Арлекина, ставшего из слуги любовником и сменившего разноцветные лохмотья на изящный пестрый костюм из цветных ромбов. Грубоватая нахальная служанка Коломбина стала изящной субреткой, а позже и дамой, женой Пьеро (бывшего Педролино) и любовницей Арлекина. История приобрела совершенно иной, более пикантный и жестокий характер.
В Россию итальянская комедия тоже проникла, но большого распространения не получила. Зато неожиданно, уже в советское время, в 1920—1930-е годы расцвела пышным цветом в советском театре, где в пьесах К. Гоцци, самой популярной из которых не одно десятилетие была знаменитая «Принцесса Турандот», увлеченно воспроизводили элементы, образы и костюмы давно забытой итальянской игры.
Хотя комедия масок и была общеитальянским явлением, в большей степени она связана с Венецией, чем с каким-либо иным городом. Именно здесь она достигла своего расцвета, здесь же начался и закат ее славы. В середине XVIII века Венеция оказалась в центре необычного творческого противостояния. Соперники – два великих итальянских драматурга К. Гольдони и К. Гоцци, место действия – театральные подмостки, главный предмет спора – итальянская комедия масок.
Писатели были мало похожи друг на друга. Гольдони происходил из состоятельной буржуазной семьи, Гоцци – из обедневшей аристократической и носил титул графа, Гольдони с детства увлекался театром и большую часть жизни провел в странствиях, Гоцци стал писать довольно поздно, исключительно «назло» сопернику, и редко, только по необходимости, покидал родной город. Гольдони был удачно женат, написал много пьес, был поклонником французской драматургии и последние тридцать лет жизни провел в Париже. Слава, пришедшая к нему еще при жизни, практически не покидала его. Гоцци был одинок, ратовал за чистоту итальянского языка и против иноземных, особенно французского, влияний на родную культуру, пережил короткий всплеск славы, умер в забвении (даже дата его смерти неизвестна) в покорившейся врагу Венеции, завоеванной французами. Было у них и общее – оба носили имя Карло, умерли в нищете, оба, каждый по-своему, любили родную Венецию. Творчество и того и другого любили и любят в России: «Трактирщица» и «Слуга двух господ» (в русском варианте «Труффальдино из Бергамо») К. Гольдони хорошо известны в России и даже были экранизированы. Пьесы К. Гоцци «Принцесса Турандот», «Любовь к трем апельсинам», «Король-Олень», «Зеленая птичка» стали важнейшим событием в театральной жизни страны.