Эрцгерцог Фердинанд II Австрийский (1529–1595), второй сын будущего императора Фердинанда I и Анны Ягелло, принцессы Богемии и Венгрии, и племянник императора Карла V, родился в Линце на Дунае. Выросший во дворце в Инсбруке, он вместе со своим старшим братом, будущим императором Максимилианом II, получил первоклассное образование. К числу его воспитателей относились гуманисты Каспар Урсинус Велиус и Георг Таннштеттер (Коллимитиус). Благодаря учителю Герману фон Цальскому оба брата наряду с немецким владели также чешским и польским языками – ведь их мать была принцессой из польской династии Ягеллонов[386]. В возрасте 18 лет отец назначил Фердинанда наместником в королевстве Богемия (входившей, наряду с королевством Венгрия и так называемыми Имперскими городами в состав конгломерата Священной Римской империи германской нации). Резиденция Фердинанда размещалась в замке Бюрглиц (Кривоклат), там он содержал значительный придворный штат. Он и раньше часто бывал в Праге, где с 1544 года из-за угрожавшей Вене опасности турецкого нашествия находилась резиденция его матери[387]. В результате его не соответствующего положению брака с аугсбургской горожанкой Филиппиной Вельзер (брак был заключен в 1557 году, но только в 1576-м документально подтвержден папой Григорием XIII) он лишил себя перспективы на достойную своего статуса партию: притязания на польский престол потерпели крах из-за этой женитьбы. Хотя в этом браке родились двое сыновей (Андреас Австрийский, 1558–1600, и Карл, маркграф Бургау, 1560–1618), «сожительнице» надлежало жить отдельно от супруга и она не имела права сопровождать эрцгерцога в поездках. Благодаря своему присутствию на всех важных политических и общественных собраниях – рейхстагах, празднествах или встречах князей – и своей значительной позиции внутри семьи эрцгерцог имел контакты со всеми династиями Европы. Сестры эрцгерцога вышли замуж за могущественных принцев: в числе его зятьев были герцог Альбрехт Баварский, Альфонсо д’Эсте Феррарский, герцог Гуильельмо Гонзага Мантуанский и великий герцог Франческо де Медичи, а также польский король Сигизмунд Август. Сам он в 1582 году после смерти Филиппины Вельзер (1580) вступил в брак со своей племянницей Анной Катериной Гонзагой, родившей ему двух дочерей[388]. После смерти отца в 1564 году он принял определенные ему согласно завещанию земли Тироль (с Южным Тиролем) и владения в Швабии, а также пограничные габсбургские владения и проводил в Инсбруке многие годы вплоть до смерти в 1595-м.
Кроме одного (закончившегося неудачно) похода против турок, эрцгерцог посвятил себя почти исключительно одной страсти – любви к искусству и собирательству. Таким образом он вошел в блестящее общество принцев Раннего Нового времени – любителей и ценителей искусства. Какое политическое значение имел его досуг? Какие формы принимало покровительство искусствам?
Фердинанд в Праге
Время его пребывания в Праге (1547–1567) совпало с широкомасштабной строительной деятельностью, в результате которой, после пожара 1541 года и разрушения, вызванного восстанием сословий 1547 года, город превратился в центр ренессансной культуры. Не в последнюю очередь этому способствовал расточительный стиль жизни эрцгерцога. «Приверженец оживленного наслаждения жизнью, даже если оно никогда и не было чрезмерным», как назвал Фердинанда его позднейший биограф Йозеф Хирн[389], имел особое пристрастие к пышным празднествам, которые сам организовывал и которые вскоре сделали его известным во всей Европе. Самым роскошным среди них была инсценировка торжественного вступления его отца, императора Фердинанда I, в Прагу в 1558 году. Оформление города при проведении этого и других праздников, с организованными массами людей, эфемерной праздничной архитектурой, изобретательными театральными постановками, фейерверками и турнирами, придали Праге новый блеск и новое значение как месту современного императорского представительства. В этом отношении Прага времени наместничества эрцгерцога и времени правления Максимилиана II стала блистательной столицей по сравнению даже с временами императора Рудольфа II (1552–1612), когда город действительно являлся императорской резиденцией.
Представительность и блеск были «фирменными блюдами» эрцгерцога, и в этом он как нельзя более понимал толк. Более того, в этом состояла и его особая политическая задача, так как, повторим, занять видную позицию в результате брака оказалось для него невозможно вплоть до смерти Филиппины Вельзер. Важность этой задачи для Габсбургов подтверждена и тем, что даже постоянные финансовые проблемы, возникавшие в связи с празднествами, не вели к сокращению масштабов этих мероприятий. Можно видеть почти иронию судьбы в том, что финансовые трудности затронули именно Фердинанда, чья церемония погребения впоследствии стала предметом продолжительных дискуссий о приличествующем ей оформлении, в результате чего погребение отложилось на несколько месяцев[390].
Под наблюдением эрцгерцога Фердинанда II в Праге были реализованы важнейшие строительные проекты: летний замок Бельведер в королевском саду для его матери Анны был достроен до конца (с 1538 по 1564 год); воздвигнут Бальхаус (Дом для игры в мяч) (1567–1569); сформированы королевские сады и заповедник для дичи, заложенные в 1534 году. Попечение о садах и заповедниках и их планирование входили в число любимых занятий эрцгерцога[391]. Это были не только наиболее новаторские и самые интересные строения своего времени, «высаженные» посреди чешского ландшафта. Их функция как представительских мест для проведения балов и турниров или как трибун для театральных постановок была прямым воплощением нового стиля жизни, введенного эрцгерцогом. Вероятно, его роль в оформлении была еще больше, чем можно заключить на основе источников.
Дворец для игры в мяч, Прага
Фердинанд организовал в 1551–1552 годах поездку чешских дворян в Италию для сопровождения его брата Максимилиана II в свадебном путешествии из Испании через Италию. Эта поездка вела через важнейшие художественные центры Италии и сыграла решающую роль в художественной ориентации участников[392]. Эрцгерцог выступил и как автор одного из самых замечательных проектов Раннего Нового времени – своего загородного замка «Звезда» («Штерн») в королевском охотничьем парке под Прагой-Либоц (с 1555 года), получившего свое название от формы плана – в виде звезды[393]. На проектах «У золотой звезды» в новом зверинце в Праге» подчеркивается, что Фердинанд этот проект «сам придумал, измерил собственной рукой и начертал (circuliert)»[394]. Замок Штерн повторяет геометрическую структуру крепости. Он представляет собой шестиугольное сооружение, окруженное стеной: сегодня из-за большой поверхности стен он выглядит несколько бедным и неприветливым – вероятно, прежде стены были украшены сграффито или живописью. Пытаясь поэкспериментировать с этой формой, разработанной, собственно, для крепостных сооружений, и применить ее к вилле, эрцгерцог действовал в высшей степени новаторски. Сходный и более значительный пример – Капрарола архитектора Джакомо да Виньолы – тогда еще находился в процессе создания (1559–1573). Самая близкая параллель – это замок Анси ле Фран (Ancy-le-Franc) в Бургундии, приписывающийся знаменитому итальянскому архитектору Себастьяно Серлио. В этом, к сожалению, очень плохо сохранившемся сооружении со сходным планом узнаваема и попытка представить виллу в форме крепости, palazzo in fortezza, прибегая к по-маньеристски затейливым методам. Загородный замок Курцвайль (Кратохвил) богемского вельможи Вильгельма Розенберга (1583–1589), восходящий к прообразу загородного замка Медичи в Поджо-а-Кайано (архитектор Себастьяно Серлио), очень похож по внешнему виду (но не по плану), а также и по внутреннему убранству на замок Штерн. Можно было бы предположить, что загородный замок Фердинанда послужил Розенбергу прототипом. Во внутреннем убранстве обоих замков также имеется большое сходство: и в том и в другом итальянскими мастерами лепных работ выполнены по немецким графическим оригиналам лепные украшения со сценами из римской истории[395].
Замок «Звезда», план, по книге: J. Krčalová, Centrální stavby české renesance. Praha, 1976
Замок «Звезда». Фото 2007 г.
Летний замок Кратохвил (1583–1589), ведута конца XVII в. Фото 2007 г.
Вилла Медичи в Поджо-а-Кайано (1485–1520), по проекту Джулиано да Сангалло
Своевольное планирование помещения потребовало необычного решения пространственных проблем в интерьере замка. Помещения главного этажа размещены в зубцах и расчленены нишами. По мнению некоторых исследователей, это необычное планирование помещения исключает его использование для жилья и позволяет предположить, что оно должно было функционировать в качестве музея или выставочного зала. В пользу такого предположения свидетельствует также наличие свода с фигурными лепными декорациями[396]. Известно, что еще в Праге Фердинанд отдавал должное своей коллекционерской страсти. Иногда утверждают даже, что замок Штерн, еще до Амбраса, представлял собой один из первых примеров музея Раннего Нового времени[397].
Замок «Звезда», Прага, интерьер
Стремясь придать своему досугу художественную и гуманистическую направленность, эрцгерцог последовал тенденциям, формировавшимся в Италии со второй половины XV века. Оформление частных покоев как художественного hortus closus (затворенного вертограда) стало в ходе XVI столетия важным признаком быта вельможи, любителя искусства. Постепенно оно приобрело вполне политическое значение в качестве формы княжеского представительства. Итальянские модели были также образцами для устройства праздников. В их оформлении эрцгерцог принимал решающее участие. Эфемерная архитектура, как, например, триумфальные арки или декорации для балетов и фейерверки, также следовали обычаям, сформировавшимся в Италии. Правда, они обретали региональные формы, которые были связаны со специфически габсбургской культурой памяти – Gedechtnus, сформулированной предком Фердинанда, императором Максимилианом I, чьей резиденцией и местом захоронения был Инсбрук.
Замок Амбрас (перестроен в 1564–1580 гг.). Протяженная постройка – Испанский зал. Историческая фотография © Bildarchiv Foto Marburg / Schmidt-Glassner
Как известно, Фердинанд сам был художником-любителем. Он занимался резьбой по дереву, искусством изготовления стекла и интересовался бронзовым литьем. Он писал также пьесы и сценарии праздников на мифологические сюжеты. В этом отношении он был образцом для своего племянника, императора Рудольфа II. В описаниях торжественного вступления императора Фердинанда I в Прагу, а также в других описаниях постоянно подчеркивалось активное участие эрцгерцога как автора концепта.
Можно было бы предположить, что и еще один строительный проект эрцгерцога – замок в Амбрасе под Инсбруком с его Испанским залом и Кунсткамерой, подобно замку Штерн, был разработан в тесном, может быть, даже в очень тесном сотрудничестве эрцгерцога с его архитекторами.
Время в Тироле
В Тироле (торжественное вступление в Тироль состоялось в январе 1567 года) эрцгерцог продолжал то, что начал в Праге. Его стиль жизни выражался в щедром меценатстве и почти утрированном увлечении строительством. Коллекционирование, осуществлявшееся планомерно и широкомасштабно, а также придворные праздники, отмечавшиеся с большой пышностью до смерти Филиппины Вельзер в 1580 году, превратили Инсбрук в притягательный для знаменитых посетителей центр европейского значения. В то же время они исчерпали финансовые возможности земли, в принципе стабильной и зажиточной[398]. Позднейший биограф Фердинанда Хирн описывает на основе источников напряженные отношения, сложившиеся из-за финансовых вопросов между казначеем, городской казной и князем. Год за годом возникали споры вокруг громадных строительных проектов, финансировать которые не было возможности. В конце концов рабочие-строители из местного населения перестали соглашаться работать на эрцгерцога из-за регулярных невыплат[399].
Эстетические предпочтения эрцгерцога, сформировавшиеся уже в Праге, проявились в Инсбруке еще отчетливее. Как там, так и здесь он выступает приверженцем новейших тенденций итальянского направления. Из Праги он привез мастеров, уже работавших для него, – Франческо Терцио из Бергамо (1523–1591), архитекторов Джованни Луккезе (умер в 1581 г. в Инсбруке) и его сына Альберто (Альбрехт, умер после 1600 г. в Мелиде под Лугано), каменотеса и скульптора Антонио Брокко. Предпочтение приезжих, чужеземных специалистов отечественным – это касалось прежде всего придворных художников, вытеснявших местных живописцев, – провоцировало недовольство[400]. Имелись также различия в вознаграждении итальянцев и местных мастеров[401]. Чужеземцы обособлялись; в Инсбруке, как и в Праге, возникали колонии итальянских специалистов. Образовался даже самостоятельный цех итальянских художников с собственным уставом[402].
Через своих художественных агентов – например, профессионального поставщика предметов искусств Филиппа Хайнхофера[403], или дипломатических посланцев, например посла в Венеции Файта фон Домсберга, а также императорского посланника в Испании, Франца Кристофа фон Кевенхюллера, – эрцгерцог вербовал художников и приобретал предметы искусства для своих собраний. Художников для него привлекали из мастерских знаменитых итальянских живописцев – Тициана или Тинторетто. Так, в Инсбрук приехали Джованни Контарини (1549–1604), Джованни Батиста Фонтана (1520–1587), Джорджо Либерале (годы жизни неизвестны), Джованни Пьетро де Помис (1569–1633), Петер де Розис (около 1540–1577), Алессандро Витториа (род. ок. 1525)[404]. По данным Давида Шёнхерра, в начале регентства Фердинанда при инсбрукском дворе находилось около 50 художников, упомянутых в документах[405]. Франческо Терцио, работавший для эрцгерцога еще в Праге и последовавший за ним в Тироль, вероятно, руководил оформлением праздника 1558 года и был иллюстратором Чешской Библии, вышедшей в 1565–1570 годах в типографии гуманиста Иржи Мелантриха[406]. Также и мастер лепного орнамента Антонис ван Бракх идентичен, вероятно, с Антонио Брокко, приехавшим с эрцгерцогом из Праги[407].
С учетом большого количества профессионально подготовленных художников тем более удивительно констатировать, что, собственно, в тирольском художественном ландшафте можно было видеть мало следов их блестящей деятельности и мастерства, сформированного под воздействием духа итальянского Возрождения. Чем были они заняты? Со времени Шёнхерра существует представление, согласно которому князь терпел вокруг себя только художников, «лишенных фантазии», так что он им «собственно, и преподает, как и что им […] надлежит создавать и готовить» в соответствии со своими представлениями о прекрасном[408].
Были ли у самого эрцгерцога художественные амбиции? Оказывало ли его вмешательство в дела искусств затрудняющее воздействие на личности художников и в конце концов на качество работ?
Задача художников заключалась главным образом в содействии амбициозному проекту визуализации истории Габсбургов – «Armamentarium Heroicum». Проект возник по инициативе и согласно концепции эрцгерцога и реализовался в сотрудничестве гуманистов и художников. Историографы концентрировались в придворном кругу и поддерживали эрцгерцога в коллекционировании. Это были придворный историк, библиотекарь и хранитель Кунсткамеры Герхард ван Роо, историк и секретарь Конрад Дециус фон Вайденберг, историки Адольф Окко и Георг Реш. Якоб Шренк фон Нотцинг, автор историографии Габсбургов, «Armamentarium heroicum», также действовал в качестве художественного агента[409].
В оформлении «Armamentarium Heroicum» участвовали, кроме того, художник Джованни Батиста Фонтана и гравер Доменико Кустос[410]. Франческо Терцио отвечал за оформление галереи предков Габсбургов, «Imagines Gentis Austriacae»[411]. О роли, отводившейся искусству в решении этой задачи визуализации истории, говорит хвала живописи, содержащаяся в первой части «Imagines» (датирована 1558 годом, т. е. возникла еще в пражский период) под названием «Encomium picturae». Она была написана Джованни Марией Вердицотти, венецианским художником из круга Тициана. Задача живописи заключается, согласно этому тексту, в сохранении памяти о меценатах. Портреты патронов, в данном случае Габсбургов, служат гарантами вечной жизни искусства[412]. То же касается и хвалы скульптуре. В этом панегирике скульптор Франческо Терцио сравнивается с Праксителем. Неверно поэтому утверждать, что художника низводили до анонимного исполнителя, хотя решающей в данном случае была роль заказчика.
Деятельность эрцгерцога в Праге и Инсбруке характеризуется высокой оценкой роли искусства в политике сохранения памяти. В этой концепции тесно связаны друг с другом преемственность и новаторство. Эту связь можно увидеть на примере величественного надгробия императора Максимилиана в Инсбрукской придворной церкви (1508–1583), сооруженного под наблюдением Фердинанда Тирольского.
Элизабет Шайхер, предпринявшая глубокое исследование замка в Амбрасе под Инсбруком, назвала его «чешским замком в Тироле» и указала на роль чешского опыта для инсбрукского периода[413]. Император купил средневековый замок у наследников еще в 1563 году после смерти владельца, рыцаря Георга Шурфа, потом передал эрцгерцогу Фердинанду II, а тот, в свою очередь, подарил владение в качестве резиденции своей морганатической супруге, «благородной Филиппине Вельзер, особенно за ее приличествующее положению, честное и добродетельное поведение»[414], и повелел оформить его заново: работы длились с 1564 примерно до 1580 года. Официальная резиденция Фердинанда находилась в Инсбрукском дворце[415]; Амбрас же постепенно становился притягательным центром для многих видных посетителей и местом многочисленных роскошных празднеств, – об этом будет подробно сказано в следующей главе. После смерти Филиппины Вельзер (1580) туда из инсбрукской резиденции были переведены Оружейный зал героев и кунсткамера Фердинанда, известные всей Европе[416]. Там находилась также обширная библиотека Фердинанда[417].
Следует подчеркнуть, правда, исключительно частный характер замка. Хотя он и служил местопребыванием жены и обоих сыновей эрцгерцога, но не мог выполнять официальной функции резиденции. Это объясняет также определенную свободу оформления, связанную со статусом замка. Или, точнее говоря, здесь имеет место функция «на полпути» между частной и официальной резиденциями. Легитимация должна была последовать именно с помощью создания коллекций. Эта двойная функция играет определенную роль также для формирования программы внутреннего и внешнего убранства.
Еще из Праги Фердинанд дал поручение тирольским правительственным инстанциям провести обследование «трещин во всех комнатах и в здании снизу до самой крыши, с этажа на этаж»[418]. Амбрасский замок предполагалось только модернизировать и приспособить к потребностям его обитателей, но не перестраивать полностью. Руководителя строительства Пауля Ушалля, скончавшегося в 1570 году, сменили итальянские архитекторы Альберто и Джованни Луккезе[419]. При замещении должностей и распределении работ эрцгерцог, как уже говорилось, однозначно предпочитал итальянских архитекторов отечественным[420].
Кроме Амбраса эрцгерцог, находясь еще в Праге, повелел заново оформить придворный парк на северо-востоке от замка и поручил придворным архитекторам Хансу (Джованни) и Альбрехту (Альберто) Луккезе построить там летний замок Руэлюст («Радостный досуг», 1565–1582), что потребовало больших затрат. В комплекс входили, кроме трехэтажного здания замка, три сада, беседки, танцзалы, оранжерея Филиппины Вельзер, купальня эрцгерцога, мастерская гобеленов, токарная, столярная и литейная мастерские и мастерская художественной резьбы, а также находившийся этажом выше «дамский зал», украшенный портретами женщин из дома Габсбургов. Имеются определенные совпадения планировки с планированием и перестройкой паркового ансамбля в Градчанах[421].
Испанский зал
Хотя эрцгерцог, как показало уже его пражское регентство, отчетливо ориентировался на Италию и предпочитал новейшие тенденции итальянизированной архитектуры, перестройка замка Амбрас не сопровождалась полным изменением его стиля. Более того, хотя старое строение было отремонтировано и в некоторых местах обустроено (этажи выровнены, окна и крепостная башня выпрямлены), старая структура оказалась все же по существу интегрированной в новую. Здесь, как и в других реконструкциях времен Габсбургов (например, замка Хофбург в Вене), был предпочтен аддитивный принцип. Интеграцию традиции в новое оформление можно понимать как сохранение традиции[422].
Новое строение – протяженная пристройка к замку Амбрас, так называемый Испанский зал (43 м в длину, 10 м в ширину и 5 м в высоту) – было воздвигнуто в короткий срок, в 1570–1572 годах. Архитектором был, вероятно, Джованни Луккезе. Зал примыкает на севере к скале и покоится на сводчатых подвальных помещениях. Первоначально в пристройку можно было попасть только из замка, позже был добавлен отдельный вход[423]. Потолок из деревянных кассет – с родины Филиппины Вельзер, из Аугсбурга. В остальном архитектурное оформление пристройки очень просто: снаружи гладкая поверхность стены украшена расписным декором, имитирующим каменный ордер; изнутри – только гипсовое обрамление оконных проемов и карниза.
Испанский зал примечателен потому, что он представляет новую концепцию музейного здания, интегрированного в замок. Удлиненный зал построен в форме лоджии, распространенной в Италии в XIV веке, но в то же время он близок французской традиции (аллея, крытая галерея из ползучих растений, туннель, беседка и т. д.)[424]. Освещение галереи двумя рядами окон, расположенными только с южной стороны, – круглые окна сверху и прямоугольные в нижнем ряду – соответствует рекомендации Серлио, содержащейся в четвертой книге его трактата по архитектуре[425]. Амбрасский зал стоит первым в ряду подобных строений времен Габсбургов. Речь идет о сооружениях, выполнявших важную функцию в представительской концепции замка. Австрийский исследователь Петер Фидлер упоминает еще Испанский зал в Пражском Граде (галерея времен императора Рудольфа), который в 1596–1597 годах построил Джованно Гарджоли из Флоренции, а панелями, написанными масляными красками, украсил Пауль Вредеман де Вриз. К такого рода сооружениям относятся и зал в замке Оттавио Пикколомини Наход в Северо-Восточной Чехии (середина XVII в.), построенный пражскими архитекторами, а также не сохранившийся Испанский зал в венском дворце Хофбург[426].
Живописное оформление интерьера вызывало восхищение посетителей и превратило Испанский зал в Амбрасе в одну из достопримечательностей Европы. Первые подобные сообщения поступили уже в 1574 году от путешественников Стефануса Венандуса Пигиуса и Георга Брауна.
Программа оформления была составлена эрцгерцогом и реализована с помощью придворного историка Фердинанда II Герхарда ван Роо. Ядро ее составляет ряд полнофигурных и по большей части воображаемых портретов местных тирольских правителей, от Отто фон Андекса, Рудольфа Зиждителя (первого Габсбурга) до самого Фердинанда. Они представлены в виде статуй на ландшафтном фоне с низким горизонтом и отделены друг от друга изображениями военных трофеев: на южной стене внизу на цоколе – сцены из истории Ромула и Рема, вверху – из истории Геркулеса. Эта роспись прославляет тирольских владык, вводя их в мифическую всемирную историю[427] (как итальянские лоджии и французские галереи, галерея всегда служит прославлению заказчика). Кстати, миф о Геркулесе имел для Фердинанда особое личное значение. Сцены истории Геркулеса украшали его латы и являлись частью его иконографии, представленной также в «Armamentarium heroicum».
Программа оформления галереи совпадает с теоретическими подходами итальянской литературы. Так, Леон Баттиста Альберти требовал, указывая на античную традицию, изображения героев и героических событий истории в частных зданиях. Предлагалась форма скульптурных изображений или рельефов. «Так как существует много живописных и поэтических произведений, в которых что-то представляет достославные деяния великих владык, а нечто еще – нравы граждан дома и что-то иное – жизнь страны, то первое, представляющее возвышенный предмет, применяется в общественных зданиях и там, где живут самые выдающиеся люди»[428]. Кроме того, правители, представленные в монументальной позиции и прославляющей иконографии, косвенно соотносятся и с итальянскими портретами der uomini illustri (великих людей) – впрочем, существенно отличаясь по форме от подобных галерей XIV века – например, от выполненной для виллы Пандольфини в Леньяйа в 1449–1451 годах (в настоящее время – в Сант-Аполлония во Флоренции). Можно в целом утверждать, что очевидные связи с итальянской традицией наложились на интерес эрцгерцога к династической историографии, проявившийся еще в Праге. Серия портретов Испанского зала была поддержана и печатным изданием «Eicones Principum Tirolensium» (вышла в 1599 году в Инсбруке в типографии Иоганнеса Агриколы; гравером был Доменико Кустос, принимавший также участие в создании «Armamentarium heroicum»).
Имеется документальная информация о том, что Фердинанд посоветовал отцу-императору создать во Владиславском зале в Праге галерею предков. Вдохновили ли его на это каменные бюсты работы мастерской Парлера в пражском соборе Св. Вита (XIV в.)? Возможным прототипом был ряд живописных портретов представителей Люксембургской династии, которые император Карл IV Люксембург под влиянием Петрарки повелел написать в замке Карлштейн. Этот ряд легендарного родословного дерева Люксембургов, простирающийся от Ноя до Карла Великого, дошел до нас в рукописи, выполненной в 1569–1575 годах и посвященной императору Максимилиану II[429]. Фигуры, изображенные стоящими на каменных цоколях, обнаруживают (хотя и без ландшафтного фона) большое сходство с галереей тирольских правителей из Амбраса.
Та же тенденция, на сей раз формально-иконографически восходящая к бургундской традиции, обнаруживается в гробнице императора Максимилиана I. Помещенные там скульптурные изображения местных правителей производят впечатление некоторой жесткости и архаичности. Ориентация всего придворного уклада была гуманистической, итальянской, но в то же время эклектичной и сохраняющей архаические черты. Эта двойственность была связана с общим возрождением готики, или «рыцарской романтики» периода маньеризма. Император Максимилиан I, мастерски умевший оставить по себе «память», чтобы не оказаться забытым «с ударом погребального колокола», увековечивший себя в качестве идеализированного образа рыцаря и царственного триумфатора, служил в данном случае великим примером. Пробные оттиски рыцарских романов, по преданию сочиненных императором, – «Фрейдаль», «Тойерданк» и «Вайскуниг» (Белый король) с рукописными комментариями Максимилиана находились вместе с другими наследственными реликвиями из Максимилиана в «восьмом ящике» кунсткамеры Фердинанда Тирольского. Там хранились особенно роскошные иллюминированные рукописи и конволюты с гравюрами на меди. В романе «Вайскуниг» император Максимилиан писал: «Он (Вайскуниг) имел на иждивении также великих художников – живописцев и резчиков и хочет повелеть писать и вырезать художественные произведения, которые сохранят в мире его память, хотя и под многими зашифрованными именами»[430]. Историческая концепция эрцгерцога Фердинанда направлена на исследование и визуальное изображение (пусть даже с фантастическими чертами) династической традиции – от Ноя, Энея и Геркулеса до него самого. Та же идея лежит и в основе росписи внутреннего двора замка Амбрас.
Уважительное отношение к прототипам и антикварный, ученый стиль проявляется также в гротескных декорациях Испанского зала. Оригиналами для гротесков служили длинные свитки, составленные из склеенных друг с другом гравюрных листов, систематизированных в соответствии с темой и сюжетом. Так, в качестве образцов для военных трофеев-паноплий служили, как было выявлено, гравюры, выполненные в 1550–1551 годах Антонио Лафрери. Одновременно использовались гравюры Вредемана де Вриза и антверпенская книжная графика. Недостаточное художественное качество, а также искажение пропорций оригиналов и намерений, лежавших в их основе, неудивительно при этом сбивающем с толку многообразии проектов. Австрийский исследователь Лхотский даже называл художников-исполнителей «мазилами» или «комнатными живописцами»[431].
При подобном множестве оригиналов и исполнителей трудно идентифицировать одного или нескольких авторов. Как уже отмечали исследователи, у художников не было и свободного пространства для развития. Им приходилось смиряться со вкусом и концепцией эрцгерцога. Так, лепщик Антонис ван Бракх получил указание эрцгерцога из Бюрглица, где тот находился в 1571 году, то есть уже после переезда в Инсбрук, «подождать до его возвращения с изготовлением щитов, включая гербы и надписи, а также другие панели с текстами»[432]. Не доказана однозначно и принадлежность фигур придворному художнику Джованни Батисте Фонтане[433].
Испанский зал не имел официальной представительской функции. Он служил только для приема избранных гостей. Получить туда доступ было, вероятно, большой честью. Так, путешествующему по Европе Мишелю Монтеню не дали разрешения осмотреть зал, и произошло это из-за неприязненных антифранцузских чувств эрцгерцога. Испанский зал входил, прежде всего, в частную сферу эрцгерцога, и такова была функция галерей в целом. Также и в Праге один лишь Рудольф II владел ключом к Испанскому залу и в одиночку прогуливался там – вероятно, размышляя скорее о приумножении коллекции, чем о судьбах империи.
Theatrum virtutis et memoriae
В 1570–1586 годах эрцгерцог Фердинанд соорудил в Амбрасе Нижний дворец, чтобы разместить там в четырех расположенных друг за другом залах свою коллекцию, находившуюся до тех пор в Инсбрукском дворце. Акцент собрания был сделан на оружии, заполнявшем три секции дворца. В четвертом отсеке находилось собрание редкостей, из него лестница вела в библиотеку, в собрание древностей и Малую оружейную палату. В «турецкой каморке» хранились костюмы и другие атрибуты времен походов против турок и принадлежности гусарских турниров. Таким образом сформировался рациональный переход к собранию редкостей: длинному залу, в котором экспонаты были выставлены в деревянных витринах согласно принципам идентичности материалов. Витрины имели собственный цвет, соответствовавший их содержанию: золото на синем фоне, серебро на зеленом и т. д.
Обозначение «theatrum virtutis et memoriae» (театр добродетелей и памяти), примененное в каталоге собрания Четвертой оружейной палаты «Armanentarium memoriae», относится ко всей концепции коллекции.
Подлинно оригинальный проект, развитие которого продолжала концепция Испанского зала, представлен в выставке в Четвертой оружейной палате, в так называемом «честном обществе». Коллекция лат выдающихся исторических личностей, которая была главной собирательской целью Фердинанда, представлена в витринах, формой напоминающих ящики. Каждый вид доспехов размещен в собственном ящике, на цоколе – портреты владельцев в этих доспехах.
Счастливое обстоятельство, заключающееся в том, что по сей день сохранились не только латы, но и оригинальные витрины, дает широкое представление о первоначальной концепции, отличающейся от обычных оружейных палат и собраний редкостей Раннего Нового времени. Собрание было каталогизировано Шенком под названием «Armamentarium Heroicum».
«Хочу собирать портреты и доспехи (contrafacturen и laibharnisch) уважаемых людей». Что касается портретов, их Фердинанд Тирольский начал собирать в 1576 году. Он коллекционировал, в числе прочего, и изображения врагов Габсбургов, будь то турецкий султан или русский великий князь, т. е. стремился к полноте исторической картины. Это были подлинные портреты современников (в том числе Веспасиано Гонзаги и Яна Замойского), присланные ими по просьбе герцога. С самого начала собирались только малоформатные (33 × 24) портреты; с 1578 года формат из-за недостатка места для хранения уменьшился до 13,5 × 10,5. Для облегчения транспортировки коллекционировались портреты, написанные маслом на бумаге; лишь некоторые итальянские портреты из Генуи, Флоренции, Рима и Урбино написаны на меди[434]. Важное значение имели точные надписи. Для этого прилагались трафареты-образцы.
Прообраз этого собрания также пришел из Италии. Речь идет о собрании портретов гуманиста и историографа Паоло Джовио (1483–1552) в его Музее художественных древностей в Комо (с 1536 г.), известном лишь по преданию[435]. В отличие от него прекрасно сохранившаяся и документированная амбрасская коллекция представляет собой неповторимый, дошедший до наших дней пример не только систематического собирательства, но и наглядной визуализации исторических событий.
В противоположность другим художественным коллекциям, например той, которую собрал и выставил в своей галерее в Саббионете Веспасиано Гонзага, коллекция Фердинанда не отличалась значительным интересом к Античности. Античное собрание было невелико в сравнении с другими сферами собирательства.
В этом музее, характеризовавшемся в литературе как «памятник князю эпохи Возрождения»[436], история современности оказалась вписанной во всемирно-исторический и мифологический контекст. Это выявилось особенно четко в разработанной в круге эрцгерцога портретной иконографии, историографиях и анналах по истории Габсбургов[437].
Об осознании Фердинандом значения этой коллекции говорит завещательное распоряжение, в точности исполненное после смерти эрцгерцога: «…и не должен быть отчужден ни один [предмет] из этого владения Омбрас и все соответствующее снаряжение, будь то орудия, боеприпасы и вооружение, а также оружейная палата и палата доспехов и все хранящиеся там вещи, которые мы большей частью собирали в течение времени с большими усилиями и трудом, а также затратив немалые средства […] все это никоим образом не использовать, не раздавать или отчуждать, но каждый должен все это прилежно сохранять, умножать и улучшать, чтобы это постоянно сохранялось с доброй памятью и благолепием […] около этого замка и в нем и оставалось во владении…»[438].
Покровительство искусствам, которое оказывал эрцгерцог Фердинанд Тирольский, касалось различных его областей. С одной стороны, архитектуры: как в пражский период, так и в Инсбруке под его наблюдением и с его непосредственным участием возникло несколько новаторских проектов – Бальхаус, замок Штайн, перестройка замка в Амбрасе с росписью внутреннего двора и сооружением и оформлением Испанского зала. С другой, его интерес воплотился в эфемерных сферах – праздничной декорации, рыцарских игр и театра. Очень важен был его широко задуманный проект «театра добродетелей и памяти», т. е. современного музея. Применительно ко всем начинаниям речь шла в первую очередь о пестовании истории своей семьи, а также увековечивании памяти о собственной персоне. Конечно, компенсация за нереализованные притязания на власть играла при этом большую роль. Покровительство искусствам имело большое политическое значение.
Итальянские «модели», включая предпочтение итальянских художников местным мастерам, в целом определяли художественный вкус Фердинанда Тирольского. Но и немецкая, и нидерландская печатная графика из его собственного собрания использовалась, по указаниям герцога, в качестве образцов для декоративных живописных работ.
Определенный анахронизм, даже эклектизм этой художественной программы, подавление творческой инициативы художников, которая частично низводилась до пассивного исполнения воли эрцгерцога, ученый, антикварный характер изображений, в создании которых одновременно участвовали несколько авторов и их помощники, – все это относится к типичным признакам художественной культуры в Восточной и Центральной Европе Раннего Нового времени.