1. Триумфы и торжества
Оформление праздничных действ элементами окказиональной, или, как ее еще называют, эфемерной, архитектуры вошли в моду с середины XVI века, с выходом на художественную арену стиля маньеризм. Торжественный въезд правителя проходил через реальные городские ворота, а в черте города – через специально для того установленные триумфальные арки[439], что должно было указывать на преемственность от античной традиции императорских триумфов. Эти временные сооружения из дерева и картона, украшенные рельефами, картинами, скульптурами, а также с участием «tableaux vivants» (живых картин. – фр.) и изощренных технических фокусов придавали празднику дополнительный яркий, пестрый, но и политический, имперский и культовый характер. Эфемерные архитектурные конструкции образовывали важный элемент торжественного оформления не только въездов государей, но и коронаций и церемоний бракосочетания – будь то во Флоренции или Мантуе, Париже или Вене, Праге или Кракове. Также и в России, правда только с середины XVIII века, триумфальные арки и другие элементы окказиональной архитектуры стали неотъемлемыми элементами торжественного въезда царя. Характерно, что здесь эти новые формы были введены государынями. Торжественный въезд царицы Елизаветы (Елизаветы Петровны) в Москву в 1742 году по случаю ее венчания на царство отметили установкой многочисленных триумфальных арок[440]. На гравюрах видны классические триумфальные ворота с одной и тремя арками. Путь следования царицы отмечался обелисками. Въезд Екатерины II в Москву двадцатью годами позже также следовал этому обычаю; он сопровождался мифологическим торжественным шествием, инсценированным с затратой больших средств[441]. Эти инсценировки ощущались в консервативной Москве как знак смены парадигмы. Попытка царя Лжедмитрия во время польской интервенции в России в начале XVII века устроить праздники на европейский лад, ставшие тем временем традицией в Польше, т. е. с триумфальными арками и фейерверками, еще резко отвергалась как «дьявольская затея»[442].
Триумфальные врата, возведенные в связи с коронацией императрицы Елизаветы Петровны. Москва, 1741
Приближение царственной особы к городу следовало стародавнему ритуалу с твердо установленным ходом. К этому ритуалу принадлежали торжественная встреча представителями города за его пределами, въезд в город по королевскому пути, религиозная церемония и завершающие увеселения (ménues plaisirs – мелкие радости. – фр.)[443]. Триумфальные арки превращали испытанную последовательность ритуальных действий по прибытии государя в «trionfo all’antica» (триумф на античный лад. – ит.) – как инсценировались праздники в Италии с конца кватроченто.
Пышно отмечавшиеся придворные и городские праздничные мероприятия Позднего Ренессанса, в оформление которых входила окказиональная архитектура, казались современникам очень значимыми. Не следует упускать из виду большое расхождение между затратами на сооружение «декораций мгновения» (согласно меткой характеристике Якоба Буркхардта)[444] и их эфемерным бытием, рука об руку с которым идет притязание на увековечение этих мгновений в гравюрах и текстах.
Создание декораций поручалось знаменитым художникам, например Джорджо Вазари, Андреа Палладио, Винченцо Скамоцци и др. К числу временных праздничных строений относились, кроме триумфальных арок, также «castra doloris» (погребальные временные сооружения в виде пирамиды или замка, отсюда название – «замок горя»), фонтаны, из которых во время праздника било вино для народа, деревянные крепости для турниров, подвижные автоматы или средства передвижения для процессий (например, корабли, единороги, крокодилы, дельфины или троянские кони), быстро распространившиеся во второй половине XVI века по всей Европе.
В качестве «architecture parlante» (говорящей архитектуры. – ит.) эфемерная архитектура представляла также комплексное произведение искусств, в котором соединялись различные его виды (живопись, риторика, скульптура, музыка и т. д.). Тем самым праздничная архитектура была, как, может быть, никакой другой жанр, ориентирована на зрителя, которому предстояло не только удивленно смотреть, но и участвовать в представлении. Так, например, ему предлагалось пытаться разгадать поставленную перед ним загадку, например расшифровать мифологические параллели, идентифицировать князей под маской античных героев, прочитать надписи и т. д. Эфемерные сооружения придавали празднику особую пышность, а городу, который его украшал, – символическое значение «нового Рима». В ряде случаев программы этих праздничных спектаклей были настолько сложными, что рядом с аркой стоял толкователь, разъясняющий публике тонкости сюжета.
Временные триумфальные арки осуществляли существенную корректировку облика города, отмечая via regia (путь шествия короля)[445]. Взгляд через триумфальные ворота делает, однако, возможным двойной угол зрения – со стороны зрителя и действующих лиц. Они представляют собой объекты взаимного зрелища: горожане становятся зрителями королевского шествия, король – шествия горожан[446]. Эта коммуникативная функция – важный аспект праздника во времена, предшествовавшие Просвещению. Недавно она привлекла особое внимание историков[447]. Данная функция находится в противоположности статически воспринимаемой «представительной общественности». Это понимание является частью концепции Юргена Хабермаса[448]. И в целом временная праздничная архитектура представляет собой интересную и до сих пор недостаточно рассмотренную сферу исследования.
Габсбургские праздники
8 и 9 ноября 1558 года состоялся торжественный въезд императора Фердинанда I в Прагу. Два текста, вышедшие в типографии Георга Мелантриха в Праге (написанные по-итальянски придворным врачом эрцгерцога Фердинанда, Пьерандреа Маттиоли, а также по-латыни канониками Мартином Кутенусом и Матиасом Коллинусом), дают детализированное описание этого зрелища[449]. Маттиоли говорил о захватывающем чуде и величайшем «Trionfo» (триумфе. – ит.). Императора, прибывшего из Бенешова, встречали перед воротами города его сын и наместник в Богемии эрцгерцог Фердинанд II и высокие духовные и светские сановники. Фердинанд I мог созерцать с холма великолепную процессию, начинавшуюся от Вышеградских ворот и искусно выстроенную на ровном поле. У Конских ворот императора ждал ректор утраквистского университета и администратор консистории магистр Иоганнес Колониус, затем следовал въезд в три пражских города, составлявшие Большую Прагу, – Новый и Старый город, а также Градчаны. Путь вел через Конские ворота к Новому Месту, затем к Старому Месту, через Староместскую площадь мимо Клементинума к Карлову мосту, через площадь Малой Страны к Страховским воротам (где император отпустил бургомистров и городских советников, сопровождавших его до этого места и держащих над его головой балдахин), затем «вдоль по мощеной поднимающейся вверх улице» мимо Страховского монастыря на Градчаны, куда процессия прибыла только поздно ночью. Улицы были полны ликующих людей, а дома украшены гирляндами, флагами и лентами. Шум, согласно сообщениям, был столь велик, что «стены домов трескались». Девять юношей в костюмах муз – учащиеся пражских школ – были распределены по всему пути и приветствовали императора латинскими песнопениями. Так, ученик школы Св. Генриха, «со вкусом одетый на манер девушки», воплощал Каллиопу, а музу Талию у ворот на Конский рынок изображал ученик школы Св. Галла. В Новом Месте можно было видеть 500 школьников в белых одеждах с красными поясами – цвета Габсбургов. Двенадцать лилипутов декламировали хором речь на латинском языке, адресованную императору. На Староместской площади ровными рядами стояли 500 красивейших молодых девушек. Перед ратушей собрались почтенные граждане, все в дорогих одеждах из дамаста, бархата и мехов. По случаю въезда императора часы на Староместской ратуше были отремонтированы и украшены флагами. На Карловом мосту собрались евреи: пожилые в сиреневых одеждах с меховой отделкой, молодые – в одеждах, украшенных золотом. Приветствуя императора, они высоко поднимали таблицы Законов и исполняли древнееврейские песнопения, – впрочем, до ответного приветствия император не снизошел. На Малой Стране, «на большой площади», процессию ожидали вдовы – «belle Matrone» в черных одеждах с белыми накидками, приветствовавшие императора речью по-латыни.
На следующий день в Бурггартене состоялся ночной спектакль, разыгранный перед загородным замком королевы Анны[450] («в высшей степени красивый и превосходный дворец, которые Его Величество повелел соорудить с целью развлечения и отдыха»). Лоджия, как, несомненно, часто бывало и прежде, использовалась в качестве трибуны: «Очень просторная лоджия, целиком украшенная золотыми лентами и разными материями». Пышный фейерверк представлял победу Юпитера над гигантами, сопровождаясь пантомимами, комическими интермеццо с механическими лошадьми, из задних частей которых выплевывался огонь, и танцами мавров[451]. Автором пьесы был сам эрцгерцог Фердинанд, намекавший тем самым на поражение восстания сословий 1547 года.
Этот праздник, устроенный Фердинандром II, не был первым во время его наместничества в Праге (1547–1567), но, вероятно, был самым роскошным. Присутствие придворного штата эрцгерцога в Праге, его интересы как ревностного собирателя произведений искусства, как активного застройщика-любителя[452] и не в последнюю очередь устроителя многочисленных праздников и турниров вели к превращению Праги из провинциальной столицы королевства Богемия в важный культурный центр Европы[453].
Хранящаяся в Художественно-историческом музее в Вене богато иллюстрированная «Книга турниров» Фердинанда II фиксирует только с 1548 по 1559 год девятнадцать организованных им турниров и дает представление о великолепии этих празднеств. Большинство их состоялось в Праге, некоторые также в Пльзене и Вене[454]. Когда же срок пражского наместничества закончился и эрцгерцог получил Тироль в качестве коренного владения правящего дома, местом проведения торжественных событий европейской известности стал Инсбрук. Тем не менее два замечательных праздника состоялись в Праге под руководством эрцгерцога и по окончании его наместничества: праздничный турнир с 26 февраля по 2 марта 1570 года[455] и праздник по случаю присуждения ордена Золотого руна императору Рудольфу II в 1585 году[456]. Блестящие рыцарские турниры в Праге устраивал и Рудольф II: по случаю свадьбы дочери верховного богемского канцлера Вратислава фон Пернштейна с графом фон Фюрстенбергом в 1578 году и по случаю свадьбы Кристофа фон Лобковица годом позже[457]. Оба праздника сопровождались мифологическими спектаклями в античном стиле[458].
Сценарии всех этих праздников в формальном и содержательном отношении схожи, так что сведения об одном могут дать представление и о других подобных. Целые эпизоды переносились из одного действа в другое, как, например, на пражском празднике 1570-го и венских торжествах 1571 года, оформление которых осуществил Джузеппе Арчимбольдо. В обоих случаях применялись особенно изощренные праздничные конструкции, в частности устройство для триумфального шествия «Гора Этна» с эффектами фейерверка. Венские праздники во второй половине XVI века свидетельствовали о растущем значении резиденции императора Вены и, по словам Карла Воцелки, стали кульминационным пунктом венской культуры[459]. Вернее было бы говорить о «культуре Габсбургов», – ведь культурная активность, к которой побуждала эта династия во всей сфере своего господства, имела и общие стилистические черты.
Инициированные императором Фердинандом I по примеру его брата Карла V торжественные въезды, например, в Вену 16–17 апреля 1558 года[460] вскоре после коронации императора или вышеописанный въезд в Прагу в 1558-м, знаменитый венский праздник стрелков 1560 года[461], а также оформление восшествия Максимилиана на венгерский престол в Прессбурге (Братиславе) в 1562-м[462] или торжества, устроенные согласно желаниям и представлениям Максимилиана II в Вене в 1563-м, – все они являли яркую форму визуализации власти. Пышность этих постановок с эфемерной архитектурой как бы компенсировала недостатки архитектуры реальной, каменной. Так, Максимилиану II пришлось во время его коронования королем Богемии в Праге разместиться во дворце Розенбергов, так как резиденция не могла предложить подобающего помещения, а покои эрцгерцога Фердинанда II были «слишком низки и душны»[463]. Проблемы с размещением гостей в Пражском Граде возникали и во время праздника Золотого руна в 1585 году[464] при Рудольфе II.
Блестящие праздники в Праге (1570), в Вене и Граце (свадьба герцога Внутренней Австрии Карла с Марией Баварской, 1571[465]), приходящиеся на время правления Максимилиана II, отмечали создание важных политических союзов. Своим великолепием и благодаря многочисленным опубликованным описаниям они должны были способствовать вящей славе австрийского дома. Это касалось бракосочетаний сестер Максимилиана – Иоганны с Франческо Медичи, Барбары с Альфонсо д’Эсте (1565), его дочерей – Елизаветы с Карлом IX Французским и Анны с Филиппом II Испанским и племянниц – Анны (1592) и Констанции Нижнеавстрийской (1605) в Польше. Свадьбы праздновались, несмотря на постоянные финансовые сложности, с большими затратами[466].
Новизна пражского праздника ноября 1558 года в сравнении с прежними пражскими и венскими заключалась, в частности, в активном использовании мотива триумфальной арки. Триумфальные врата были установлены иезуитами у Клементиума; другая арка – на Карловом мосту – была украшена «на итальянский манер»: «Великолепные ворота, полностью украшенные коврами и венками из зелени, обрамленные золотом. Такими их обычно делают в Италии по сходным поводам»[467]. Добравшись до Градчан, можно было увидеть грот со скульптурой Силена, украшавшей фонтан. Из фонтана струилось, как часто бывает в таких случаях, белое и красное вино. На большой арене между домами графа Иоахима фон Шлика и Флориана Гриспека эрцгерцог Фердинанд повелел воздвигнуть огромную триумфальную арку («uno Arco superbissimo trionfale»). Маттиоли, давший детальное описание ее формы и материала, из которого было изготовлено это сооружение, сообщал, что триумфальные ворота представляли собой «работу и изобретение его [эрцгерцогского] очень способного итальянского художника и одного скульптора, одного из наших, несравненного мастера лепных украшений и барельефов во славу и честь Е.И.В. (Его Императорского Величества. – Прим. пер.), его выдающегося отца». (Вероятно, первым был Франческо Терцио, а вторым – Антонин Брокко.) Эта арка с коринфскими колоннами превосходила высотой другие здания. Ее лепной декор выглядел мраморным, в интерколумниях находились в виде подвижных автоматов два гиганта – Самсон и Гедеон – рядом с несколькими аллегорическими фигурами (справедливость, умеренность, вера, религия и т. д.). Арка была украшена картинами в технике кьяроскуро бронзового цвета, на них были представлены также сцены из войн, которые вели Карл V и Максимилиан I, и портреты их предков, Рудольфа I и Фридриха III. По пути к собору стояла еще одна «Arco trionfale», украшеннная на «итальянский лад». Кроме того, все ворота Града были богато украшены рельефными изображениями богемского льва и австрийского орла, а также гербами.
Торжественный въезд императора Фердинанда I в Прагу в 1558 году, первый со времени поражения богемских сословий в 1547 году и его избрания императором (14 марта 1558 г.), имел для Праги большое политическое значение. Он должен был, с одной стороны, подчеркнуть положение Богемии по отношению к императору, с другой – наглядно продемонстрировать преемственность императорской власти в Праге, опираясь на традиции времен Карла IV из династии Люксембургов – императора с резиденцией в Праге. Въезд следовал по традиционному королевскому пути, церемониальная последовательность действий – приветствия, речи, движение под балдахином («небом») – происходила по установленным правилам, имевшим традиционный и культовый характер[468]. Хотя описания, особенно Маттиоли, очень живы и подробны, модели и иллюстрации не сохранились. Три большие скульптуры какое-то время сохранялись под навесом в дворцовом парке. В одном из писем к сыну Фердинанд дал указание убрать их[469].
Триумфальный путь Максимилиана II в Вене (1563). На плане Августина Хиршфогеля прорисовано Ховардом Лутаном
Несколько лет спустя, 16 марта 1563 года, состоялся торжественный въезд Максимилиана II в Вену после его коронования королем Богемии и Венгрии и римским королем (промежуточная стадия перед коронованием императорской короной Римской империи). Он прибыл на корабле с супругой и детьми, и его встречали представители городского управления и сословий. Он прошел через празднично украшенные ворота Ротентурм. На королевском пути соорудили четыре триумфальные арки[470]. Первая стояла на берегу Дуная, вторая, посвященная славе и истории императорского дома, у Ваагхауса на площади Хаармаркт; третья, на Конском рынке, символизировала преклонение перед королем Богемии и Венгрии, а четвертая, на площади Кольмаркт, была знаком передачи правления Фердинандом I своему сыну. Спектакль, в котором разыгрывалось взятие крепости, состоялся на Бургплац. Орел, паривший на соборе Св. Стефана, вызвал восхищение зрителей. Не было недостатка и в винных фонтанах. О ходе и программе праздника сообщают два печатных издания. Латинское, вышедшее в 1563 году из типографии печатника Михаэля Циммермана в Санкт-Анненхофе[471], содержит объяснения символов и надписей на триумфальных арках, сделанные врачом и придворным историографом Вольфгангом Лациусом – за свой труд он получил от города ценный подарок – «серебряный кубок с двойным золочением, весивший 2 марха 9 лот 2 квинтеля»[472]. Описание, опубликованное три года спустя преемником Циммермана, Каспаром Штайнхофером, содержит вклеенные между страницами гравюры на дереве с изображениями въезда[473]. Вероятно, каждый городской советник получил экземпляр этого «прекрасно украшенного» издания. За оформление триумфальных арок, а также фонтана отвечал в первую очередь Мельхиор Лорих; в связи с арками упоминаются также художники Генрих Фогтхерр и Донат Хюбшман[474]. В счетах указаны: архитектор (Ханс Зафой, с 1556 года – на строительстве собора Св. Стефана), десять живописцев, один художник по шелку, один резчик гравюр по дереву, три скульптора и один резчик по камню, нанятые и оплаченные городом. Участие в праздничном оформлении обещало подчас преимущества профессионального свойства: так, для скульптора Ханса Монта и художника Бартоломеуса Шпрангера работа над триумфальными воротами по случаю въезда Рудольфа II в Вену 17 июля 1577 года означала скачок в карьере: Рудольф II пригласил их к императорскому двору в Прагу[475].
Триумфальные врата у Ваагхауса в Вене, возведенные в связи с торжественным въездом Максимилиана II (1563). Гравюра Доната Хюбшмана
Триумфальные врата у Росмаркта в Вене, возведенные в связи с торжественным въездом Максимилиана II (1563). Гравюра Доната Хюбшмана
Триумфальные врата у Кольмаркта в Вене, возведенные в связи с торжественным въездом Максимилиана II (1563). Гравюра Доната Хюбшмана
Образцом для венской триумфальной арки послужили, вероятно, триумфальные ворота, установленные для встречи императора 24 мая 1577 года в протестантском городе Бреслау (Вроцлаве)[476]. При прибытии его брата Маттиаса в Вену 27 июня 1608 года установили сразу десять триумфальных арок. Коммерсанты беспокоились о торговых привилегиях, и Маттиаса приветствовали как принесшего мир. На этом концентрировалась и программа[477].
Орел на соборе Св. Стефана в Вене (1563). Гравюра Доната Хюбшмана
Иллюстрированное описание Венцеля Спонриба, подробное и украшенное гравюрами на дереве, характеризует свадебные торжества по случаю бракосочетания эрцгерцога Внутренней Австрии Карла с Марией Баварской в сентябре 1571 года как «великолепный триумф»[478].
Триумфальные врата, возведенные для встречи императора Рудольфа II в Бреслау (Вроцлаве) (1577)
Триумфальные врата в Вене, возведенные по поводу въезда Маттиаса I (1608). Гравюра Георга Келлера
Этот праздник сопровождался установкой четырех триумфальных арок, и все «ворота» подробно описаны и репродуцированы. На первых воротах продемонстрированы четыре «Virtutes Cardinaleмs» (Основные добродетели. – лат.): слева «храбрость» и «благоразумие»; справа «справедливость» и «умеренность». Выше располагались «две славы в виде двух гигантских картин». Другая сторона триумфальной арки, с инсигниями Марии Баварской и баварским гербом, была, правда, не столь представительна – «раскрашена без ярких красок». На вторых триумфальных воротах были изображены танцующие грации. У третьих ворот, в противоположность двум первым, было три прохода. Эта представительная триумфальная арка была установлена перед ратушей. Фонтан с текущим вином был хотя и временным строением, как на пражском празднике (и оказался поврежден в результате скопления народа), но имитировал каменную постройку. По свидетельству описания и иллюстраций, программа праздника была не столь «политической», как при въездах государей. Общие мифологические и гуманистические аллегории выбирались так, чтобы подходить к случаю.
Празднества с турнирами и шествиями продолжались очень долго, с 9 до 17 сентября. 16 сентября на улице Грабен был устроен фейерверк. Для этого инсценировалась морская битва: три корабля были установлены на платформы. Подобные приспособления были сооружены и по случаю свадьбы придворного Фердинанда Тирольского и родственника Филиппины Вельзер, Иоганна фон Коловрата, с придворной дамой Катариной фон Боймонт-Пайерсберг в замке Амбрас; это большое празднество с турнирами и мифологическими шествиями, состоявшееся в феврале 1580 года, очень хорошо документировано.
Триумфальные арки не входили в антураж таких событий – это было привилегией государя. Они воздвигались для празднеств по случаю бракосочетания, например, Фердинанда Тирольского с Анной Катериной Гонзагой в мае 1582 года. Невеста въехала в город в сопровождении императорского посланника, герцога Вильгельма Баварского, эрцгерцогов и князей. Въезд происходил под тремя триумфальными воротами и между 50 000 ландскнехтами, стоявшими шпалерами.
Торжественные въезды в Краков
Краков лишь позже, начиная с последней трети XVI века, превратился в место проведения пышных праздников, имевших большой европейский резонанс. Коронация Генриха Валуа, а также погребение последнего Ягеллона на польском троне, короля Сигизмунда Августа (1572), были включены как выдающиеся церемонии в компендиум важнейших праздничных событий, Pandectae Triumphales Францискуса Модиуса[479]. «Окказиональное» представительство в польской метрополии этого времени обнаруживает многочисленные сходства с праздниками Габсбургов и должно рассматриваться поэтому в более широком европейском контексте. Частью торжественного въезда была и эфемерная архитектура[480].
Так, короля Генриха Валуа встречали при въезде в Краков 18 февраля 1574 года на развилке улиц Гродцкой и Каноничей по пути на Вавель у триумфальных ворот. На воротах стояли трубачи и другие музыканты, над ними находился белый польский орел – этот подвижной автомат взмахивал крыльями, когда король проезжал верхом через триумфальные ворота. Латинскую надпись сочинил Ян Кохановский. На Вавельском холме был установлен и литовский герб в виде брызжущей огнем фигуры всадника с копьем и щитом[481]. Эта новая инсценировка была вдохновлена, по всей вероятности, Францией. Польскую делегацию, прибывшую в 1573 году на переговоры, принимали серией празднеств, кульминацию которых, в том числе «Польский балет» в королевском замке Ане[482], Франция пережила при брате Генриха Карле IX. Лишь несколькими годами ранее, в 1571 году, состоялся великолепно инсценированный въезд в Париж по случаю свадьбы Карла IX с Елизаветой, дочерью императора Максимилиана II. Празднество проходило через несколько триумфальных арок и сопровождалось сложной мифологической программой. К числу художников принадлежал, кроме старого Никколо дель’Аббато, также Жермен Пилон. Литературную часть взяли на себя Пьер Ронсар и Жан Дора[483].
Королевский путь в Кракове, прорись Каролины Таргош
Уже въезд итальянской принцессы Боны из династии Сфорца и Арагон в Краков по случаю ее свадьбы с королем Сигизмундом I в 1518 году был пышно оформлен и предлагал новые элементы праздника, например итальянские танцы придворных дам или украшение домов дорогими тканями. (Правда, триумфальные арки тогда еще не входили в программу.) Роль Боны Сфорцы как посредницы новых итальянских течений и нравов в Польше вообще была во многих отношениях очень существенной[484]. Следует, однако, предположить, что торжественная встреча Боны при ее возвращении в Италию в 1556 году (через Падую в Венецию и оттуда кораблем в Бари, где ей предстояло провести свои последние годы) имела еще большее значение для позднейшего формирования праздничных церемоний в Польше. 26 марта 1556 года состоялся ее въезд в Падую, город, традиционно поддерживавший тесные контакты с Польшей (Падуанский университет был предпочитаемым местом обучения польской знати). Старую королеву сопровождали 400 польских и итальянских всадников. На мосту Санта Лючия были сооружены триумфальные ворота[485]. Архитектор Микеле Санмикели спроектировал «Arco trionfale» как подражание античной Arco dei Gavi в Вероне[486]. Кроме элементов классического ордера – коринфских колонн, архитравов, фризов и т. д., там можно было увидеть, в соответствии с описанием, и несколько рельефов со сценами в честь домов Ягеллонов и Сфорца и Арагон, в том числе изображения Сигизмунда I, его брата Александра и отца Казимира, аллегорические фигуры справедливости, силы, щедрости, рассудительности и различные девизы.
Особенной пышностью празднеств отличалось время правления Сигизмунда III Вазы (1587–1632)[487]. Въезд короля Сигизмунда III в Краков в 1587 году праздновался как великий триумф. Четыре триумфальные арки отмечали стадии жизненного пути короля. На них были размещены изображения его предшественников-королей: портрет Стефана Батория можно было видеть на триумфальных воротах у церкви Св. Флориана, портрет Сигизмунда Августа висел на воротах Флориана; на Флорианской улице были помещены портреты короля Сигизмунда I, а на входе на Рыночную площадь – его старшего брата Александра. Перед церковью Св. Марии были еще раз изображены оба Сигизмунда (на доме «Под арапами»), а также белый орел. Триумфальные ворота с портретами королей Казимира и Иоанна Альбрехта стояли на углу Рыночной площади, откуда улица Гродзка начинает подниматься на Вавель, а внизу перед лестницей, ведущей к замку, находилась еще одна триумфальная арка с портретом Владислава Ягелло, «отца семейства» (ojca tego szczepu)[488]. Тем самым общая программа наглядно представляла значение династии Ягеллонов и историческую связь короля новой династии с польской традицией. Триумфальные арки были воздвигнуты и по случаю возвращения Сигизмунда III из Упсалы в Краков после его коронации королем Швеции в октябре 1594 года.
Как в Праге или в Вене, триумфальные арки служили и в Кракове утверждению династических притязаний и политическим пропагандистским целям. Как раз в Праге и Кракове, где новая династия хотела опереться на старую, идея исторической преемственности играла особенно важную роль. Разумеется, новый король столкнулся в Кракове с традицией, представленной однозначным и явным образом – в форме королевских портретов. Чтобы сделать идею наглядной, не было необходимости в аллегорических изображениях – как на картине, изображающей передачу власти императором Фердинандом I своему сыну в Вене. Но, может быть, хронисты не сочли эти картины достойными внимания. Представляется, правда, что иконография в данном случае была довольно однообразной и ограничивалась портретами королей, как, например, в убранстве зала господ в Краковской ратуше работы Каспера Курча[489]. Бросается в глаза также подчеркнутое присутствие королевских изображений в капелле Сигизмунда: Сигизмунд Старый был представлен там целых четыре раза, в скульптурах и живописи. Последняя представительница Ягеллонов, Анна Ягеллонка, не только за двенадцать лет до своей смерти повелела итальянцу Санти Гуччи изготовить надгробную плиту для капеллы Сигизмунда, – она также приказала написать для этой капеллы два своих портрета: один в полный рост, работы неизвестного художника и еще один, поясной, созданный Мартином Корбером[490]. Портреты «ad vivum» ее и ее супруга, короля Стефана Батория, находились в надгробной капелле короля, Марианской часовне[491]. Тем самым портреты выполняли важную дополнительную функцию по отношению к надгробиям.
Сооружение триумфальных арок, ставшее тем временем в Европе второй половины XVI века обычаем, превратило и свадебные торжества в Польше, подобно въездам государей, в события особенно праздничного, более того, триумфального характера. В церемонию свадебных торжеств по случаю бракосочетания Сигизмунда III Вазы с Анной, дочерью Карла, эрцгерцога Внутренней Австрии (с 25 мая до 7 июня 1592 года), включались как триумфальные арки, так и театральные представления. Гравюра из книги на немецком языке, описывающей въезд Анны в Краков, представляет процессию перед городскими воротами[492]. (Триумфальные арки, которые, согласно другим описаниям, стояли на тех же местах, что и возведенные ранее, правда, не изображены). Анну встречали перед городскими воротами у церкви Св. Флориана члены городского совета соседних с Краковом городов Казимежа и Клепажа. У церкви Св. Флориана стояли, вероятно, первые триумфальные ворота с белым польским орлом; на них также можно было увидеть две огромные фигуры сатиров. Через вторые триумфальные ворота с Флорианской улицы попадали на Рыночную площадь – они были украшены «благороднейшими картинами»[493]. Третьи ворота находились перед Марианской церковью ниже дома Мышковского, четвертая арка располагалась на Гродзкой, а последняя – пространственная конструкция с пирамидами, обелисками и «коридором», образовывавшими двенадцать колонн[494], – у подножия Вавельского холма. На всех триумфальных арках стояли, согласно сообщению краковского горожанина, музыканты и играли «особую музыку» (muzyka osobliwa)[495].
Еще чудеснее было оформление триумфальных арок при въезде Констанцы в Краков 4 декабря 1605 года. Кроме обычных гербов Польши и Литвы, Габсбургов и Ваза, там размещались различные аллегорические изображения, военные триумфы Сигизмунда III, и намеки на имя королевы – Констанция – в различных вариациях[496]. Габсбургских принцесс с программами, посвященными прославлению невесты, встречали триумфальными арками также во Флоренции (1565) и в Париже (1571). Это происходило и во время свадебных торжеств в Граце (1571), где в то же время праздновался въезд владетельного князя.
Идея военного триумфа нередко включалась в лейтмотив праздничной иконографии в Польше. Например, въезд Сигизмунда III в Вильну после взятия Смоленска в июне 1611 года праздновался с триумфальными воротами и фейерверком. Еще более значительный триумф был инсценирован в Кракове 28–29 июня. В латинской поэме Валерио Монтелупи представлены два проекта триумфальных арок для Сигизмунда III с польским и литовским гербами[497]. На них, вероятно, показаны краковские праздничные сооружения, правда довольно неуклюжим образом. Об интересе короля Сигизмунда III к триумфальной иконографии свидетельствует напечатанная по его поручению в Риме книга с изображениями античных триумфов. Их автор – гравер Джакомо Лауро[498]. Тому же художнику принадлежит и портрет великого канцлера и гетмана Польши Яна Замойского. Он изображен как триумфатор – на лошади, окруженный триумфальной аркой (см. с. 188).
Ян Замойский, о котором здесь уже говорилось, играл в Польше – подобно эрцгерцогу Фердинанду II в Богемии – важную роль посредника при передаче новых форм и обычаев. Как бывший студент Падуанского университета, приверженец и знаток итальянской культуры, щедрый меценат и застройщик, канцлер очень хорошо сумел стилизовать свою жизнь и свои дела в соответствии с великими примерами римских императоров. Из Падуи и Франции он, вероятно, привез с собой, кроме того, новый опыт визуального свойства. Замойский представил победу над претендентом на польский трон, эрцгерцогом Максимилианом III, и его пленение как триумфальное шествие через городские врата (Brama Lubelska) в свою город-резиденцию Замостье[499]. Замойский самым серьезным образом участвовал и в формировании триумфальной иконографии Стефана Батория и Сигизмунда III. Он оформил как яркое действо свою свадьбу с Кристиной Радзивилл, которую отпраздновал в декабре – январе 1577–1578 годов в Уяздове в качестве гостя королевы Анны Ягеллонки и Стефана Батория. Здесь разыгрывались пьеса Кохановского «Отправление греческих посланников» и его же рапсодия «Сарматский Орфей».
Вторая свадьба Замойского – с племянницей Стефана Батория Гризельдой – была инсценирована как триумфальное шествие[500]. Процессия на Рыночной площади в Кракове состояла из нескольких тематических секвенций. Телеги-платформы везли самые достойные представители польской знати. Так, Миколай Вольский открывал шествие платформой с изображением богини Фамы и белым польским орлом. Другую платформу с военными трофеями тянул (настоящий или механический?) слон; там можно было видеть фигуру Фортуны «на сферах» (na sferach), а Юпитер сидел на облаке, извергавшем огонь. Еще одну платформу везли три механических орла (управляющие ими люди размещались внутри, как в троянском коне). За ней следовала платформа с «porta triumphalis» (триумфальные ворота. – лат.). В следующей телеге сидел Сатурн, седовласый и с косой в руке, сопровождавшийся Солнцем и Луной, а также мальчиками, одетыми в черное и белое и представлявшими часы. Наконец, шестая платформа представляла «московскую Викторию» с олицетворениями захваченных городов – Сокола, Велижа, Великих Лук: там же можно было увидеть «quarta pars mundi» (четыре части света. – лат.). Золотое яблоко было передано канцлеру как Парису, вручившему его своей невесте.
Конкретное историческое событие – Московская война, в которой польскими войсками руководили Стефан Баторий и Ян Замойский, – было тем самым представлено как событие мирового значения, возведенное даже в ранг космического. Это показывал и парад богов-олимпийцев, аллегорических фигур – Фортуны и Виктории, «porta triumphalis» и «pars mundi». Бросается в глаза близость отдельных секвенций к оформлению габсбургских праздников, например пражского 1570 года и венского 1571-го.
В отличие от Габсбургов, едва ли сумевших стяжать в рассматриваемое время славу на поле брани, в Польше было много поводов для обоснованных военных триумфов. Так, триумфальные мотивы, связанные с воинской славой, образовывали центральные элементы польской ренессансной иконографии[501]. Это касалось как теоретического осмысления понятий «memoria», «posteritas» или «Triumph» (память, потомство или триумф. – лат.)[502], так и семантики архитектуры надгробий или титульных страниц книг.
Тема триумфальной арки[503], украшенной военными трофеями, со времени нового оформления надгробия Иоанна Альбрехта и сооружения капеллы Сигизмунда стала опорной для польской традиции надгробных памятников. Там в меньшей степени подчеркивалась идея Vanitas (суета. – лат.), нежели выделялись славные деяния, благодаря которым усопший и снискал свои заслуги. Это касается, например, гробницы гетмана Яна Тарновского и Яна Кшиштофа Тарновского в соборе Тарнова (1561 – ок. 1574), которую оформил Джанмария Падовано (при участии Джироламо Канавези и его мастерской). В этой гробнице, созданной по венецианским и римским прототипам, размещены, кроме облаченных в латы фигур усопших, лежащих в иконографической позе «statues accudées», то есть опираясь на локоть, аллегории правосудия и предусмотрительности, а также фигуры викторий. Три барельефа представляют сцены военных триумфов гетмана: битва, взятие Стародуба и триумфальный въезд в Краков[504]. Эта схема возобновлена скульптором Санти Гуччи при работе над гробницей Стефана Батория (1594–1595) в Марианской часовне собора. Надгробия с их триумфальной программой фиксируют тем самым иконографические мотивы праздников.
Триумфальные арки: формы и варианты
Формы триумфальных арок к северу от Альп бывали различного типа. Например, классические итальянские, часто по образцу Себастьяно Серлио – третья книга его трактата по архитектуре посвящена триумфальным аркам: их прототипы восходили к римской Античности. Встречалась и распространенная во Франции форма «подмостков» со стоящими наверху музыкантами или живыми картинами, а также смешанные формы. Первому типу соответствовали, согласно описанию, триумфальные ворота в Пражском Граде (1558) с имитациями мрамора и коринфскими колоннами, а также венские триумфальные арки 1563 года, второму – триумфальные ворота в Бреслау. Согласно описаниям, в Кракове также предпочтение отдавалось триумфальным аркам второго типа с платформой и стоящими на них музыкантами. При въезде Маттиаса в Вену в 1608 году можно было видеть арки обоих типов – с живыми картинами и классические. Как представляется, триумфальные ворота Максимилиана I впечатляли более сложностью своего ученого содержания, чем формальными достоинствами. Правда, еще Якоб Буркхардт указывал на эклектизм эфемерной архитектуры, в которой «богатство форм тогдашней архитектурной декорации сочеталось с самыми пестрыми добавлениями различного рода»[505].
Следует упомянуть художественную близость триумфальных арок к проектам мебели (например, художественных шкафов) или титульным листам книг, а также – и это имело место особенно в Кракове – к настенным гробницам. Печатные воспроизведения были важнейшим средством популяризации триумфальных арок.
Первые известные в Средней Европе триумфальные арки были установлены в Инсбруке и Шваце в 1530 году по случаю въезда Карла V. Число триумфальных арок, возникших по всей Европе во славу Карла V, почти необозримо. Характерны ассоциации с прошлым, оживлявшиеся в связи с торжественным въездом короля (entrées royales). Так, папа Павел III повелел, чтобы въезд Карла V в Рим проходил через старую via triumphalis. В дополнение к уже существовавшим на Капитолии триумфальным аркам он приказал выстроить временные триумфальные ворота. Колонны победы и обелиски, заимствования из римского триумфального репертуара, украшают триумфальные пути по всей Европе (иногда обелиски ошибочно интерпретируются как «пирамиды»)[506]. При въезде Генриха II в Руан в 1550 году дети были одеты как «anciens Romains» (древние римляне), чтобы инсценировать античный триумф[507]. Этому королю было особенно свойственно пристрастие к триумфальным въездам. О шести таких въездах – коронации в Реймсе, въездах в Бон, Лион, Париж, Руан, Тур и Орлеан – появились и дорогостоящие публикации[508]. Оформлением праздников занимались самые значительные художники – живописец Жан Кузен, скульптор Жан Гужон, архитекторы Пьер Леско, Филибер Делорм и Жак Андруэ Дю Серсо.
Распространение триумфальных арок к северу от Альп связано, с одной стороны, с оживлением сюжета триумфального шествия в гуманистической литературе и искусстве Италии (Петрарка), с другой – с продолжением существования бургундской традиции «entrées joyeuses» (радостный въезд. – фр.)[509]. В странах, принадлежавших Габсбургам, важную роль играла концепция «Gedechtnus» (Память. – нем.) Максимилиана I, проявлявшаяся в графических изображениях триумфальных ворот и триумфального шествия Максимилиана как значительная, хотя и эфемерная форма представительства власти[510]. Достойно внимания, что эрцгерцог Внутренней Австрии Карл повелел в 1559 году заново напечатать в Вене крупноформатное изображение триумфальных ворот, созданное Дюрером по заказу Максимилиана[511]. Таково было свидетельство вновь пробудившегося интереса к этому жанру.
Программы оформлялись большей частью так сложно, что нередко у ворот должен был стоять глашатай, чтобы объяснить публике значение сооружений. В печатных описаниях расшифровывались аллегории и надписи[512]. Несмотря на это, триумфальные арки не были понятны всем и во всей полноте. К примеру, некий баварский путешественник следующим образом описывал триумфальные арки, сооруженные во Флоренции в 1565 году по случаю свадьбы Иоганнa Австрийского: «…и, идя через весь город до кафедрального собора, по дороге можно было увидеть много красивых Arcus Triumphales, которые все-таки высоко ценились всеми, согласившимися на сей счет, особенно из-за изощренности. Но от мало что понимавших не приходилось ждать и высокой оценки»[513].
Расходы в основном нес город; таким образом, оформление было особенно прибыльным делом для художников, причем в деле были заняты разные ремесленники – столяры, живописцы, штукатуры-лепщики, скульпторы, ткачи и т. д. Экономный городской совет мог применять триумфальные арки неоднократно. В Данциге, например, они хранились в Арсенале. Время, необходимое для сооружения, составляло от одного до двух месяцев. В Бреслау в 1577 году все было сделано за 28 дней, точно так же как и Вене; триумфальные ворота в Венеции для встречи Генриха III после его поспешного отъезда из Польши Андреа Палладио воздвиг по поручению города примерно за месяц[514].
Но из источников нередко следует, что город брал на себя лишь часть расходов. Так, в описании свадебных празднеств в Граце специально подчеркивалось, что «великолепные ворота» сооружены «за счет города Граца»[515]. Архитектура праздника в любом смысле была эфемерной. В Граце картины поблекли из-за плохой погоды, а фонтан оказался поврежден в результате скопления народа[516].
В то время как ход и художественная концепция венских и пражских въездов поддаются реконструкции на основе сообщений и архивных документов, в Кракове до сих пор лишь немногие архивные документы могли дать информацию о роли города и, соответственно, поручениях художникам[517]. Некоторые имена были названы в связи с въездом Генриха Валуа: столяр Войцех, позолотчик Павел Влох и художник Ян Литвинек[518]. Краковские художники Каспер Курч и Ян Бурстин получили, вероятно, оплату за «structura arcus triumphalis cum quatuor pyramidibus» (строительство триумфальной арки и четырех пирамид) в связи с прибытием Сигизмунда III Вазы в Краков после его коронования королем Швеции[519]. Курчу заплатили в том же году за украшения зала господ в Краковской ратуше; убранство состояло из изображений короля. Таргош предполагает, что Курч участвовал и в оформлении коронационного въезда Вазы в Краков (1587), где также в центре программы стояли королевские изображения[520]; он же получил денежное вознаграждение за различные маски, изготовленные для маскарада в 1607 году[521]. В связи с въездом Сигизмунда III в 1594 году[522] упоминается имя мастера-обойщика Винценты Цыганты (Винченцо Циганти); он же в 1609-м делал маски для «венецианского маскарада»[523].
Принято упоминать в разговорах о праздничном оформлении города имена Джироламо Канавези, Санти Гуччи или Бернардо Морандо. Но все же сооружение триумфальных арок в Кракове находилось в первую очередь в ведении живописцев, столяров и позолотчиков, а не скульпторов (muratores, lapicidae), поскольку для эфемерных построек применялись такие материалы, как холст, дерево и клей[524].
Инсценировка городского пространства
В результате установки триумфальных арок происходило пространственное переструктурирование города. Отмечая важные точки – ворота, мосты, площади, ворота к замку-резиденции, – эфемерные конструкции способствовали тому, что все пространство города превращалось в воображаемое пространство праздника[525].
Как в Праге, так и в Кракове было несколько центров проведения праздников. В Праге – Староместская площадь, Ринг с ратушей как центром и Град. В Кракове празднество концентрировалось на Рыночной площади и в Вавеле. Краковская Марианская церковь была важной остановкой на королевском пути во время коронаций. Триумфальные арки специально воздвигались на самых значимых местах королевского пути, определяя пространственную и ритмическую последовательность процессии, а городские ворота украшались (особым образом, «на заморский лад»), обозначая символическую границу праздничного пространства. Реки – Дунай, Влтава и Висла – тоже вовлекались в инсценировку как места потешных сражений или просто в качестве символов места (в Вене в церемонию торжественного въезда государя входило восшествие на корабль; аллегория Вислы была составной частью триумфального шествия в Кракове). Символическое значение имели и мосты (см., к примеру, оформление Карлова моста на пражском празднике 1558 года), а также границы между городами Большой Праги (Старый город, Новый город, Малая Страна и Градчин)[526].
На гравюрной ведуте Кракова, вошедшей в атлас Брауна и Хогенберга, изображена процессия по пути из Кракова к летней королевской резиденции в Лобцове – как четырехугольник, открытый с одной стороны[527]. Здесь видно, как именно это шествие структурирует пространство города, демонстрируя картину хорошо организованного, соразмерного единства, т. е. хорошего правления. На гравюре с въездом Анны в качестве кулисы представлены городские сооружения; там же можно увидеть танцующих придворных дам и стройные ряды праздничных шатров. Эстетический компонент в организации процессий учитывался: так, эрцгерцог Фердинанд II, руководивший церемонией пражского праздника 1558 года, приказал выстроить людской поток согласно маньеристскому принципу «linea serpentinata» (змеевидной линии. – ит.), чтобы император мог с холма видеть процессию, которая «будто бы представляла собой образ извивающейся змеи. Это боевое построение выглядело великолепно…»[528]. И в Кракове, как и в Праге, население, построенное по группам, каждая в собственном цвете (одежды по этому поводу были специально заказаны), – студенты, старцы, школьники, девушки, вдовы, евреи, странные люди (лилипуты), – представало перед императором как сплоченное сообщество, демонстрируя наглядную картину единства.
Краковские хроники не содержат деталей о действительном участии города и его поведении в отношении короля. Представляется, что город в качестве самостоятельного организма, в противоположность тому, что известно о подготовке и проведении габсбургских праздников, отступает на задний план за политически-династическими идеями. Принесение присяги на верность Генриху Валуа происходило на следующий день после коронации Генриха в ратуше, где был установлен его трон[529]. Известную роль в художественном оформлении въезда принцессы Констанции на свадебные торжества играл, по-видимому, «Senatus populusque Cracoviensis» (городской совет Кракова. – лат.)[530].
Беспорядки и конфликты во время праздничных шествий являли оборотную сторону октрoированного порядка. Если Маттиоли сообщает при описании пражского праздника о мирном, вполне триумфальном характере происходившего, то Кутенус и Коллинус отмечают два происшествия. Одно случилось у Клементинума, когда император из-за шума и тесноты не смог воздать должное приветствию иезуитов. Вторым было его намеренное пренебрежение торжественной встречей евреев на Карловом мосту. Неприятные события происходили и во время других праздников: при прибытии Максимилиана II в Вену в 1563 году, на пражском празднике в 1570-м. При разбрасывании монет во время церемонии похорон Максимилиана II имели место волнения, омрачившие начало правления Рудольфа. В Граце временные праздничные конструкции были повреждены в результате волнений. На пражском празднике 1558 года беспорядки были даже инсценированы: эрцгерцог Фердинанд приказал построить у города «черное богемское войско» наподобие «новых таборитов». Они шумно бряцали оружием, что не понравилось императору.
В Праге, как и в Кракове, участники праздника располагались согласно пространственной иерархии. В то время как простой народ участвовал в процессии внизу, во внутреннем городе, события, происходившие вверху, в Граде, предназначались лишь для избранного круга участников. Публичное триумфальное шествие в Старом Месте состоялось днем; напротив, спектакль в Граде был показан в поздние вечерние часы. Для закрытых мероприятий в Кракове использовался дом Рабштына на Вавеле, предоставлявший больше места, в том числе и для театральных действ, чем королевский замок[531]. Например, 21 июня 1583 года там праздновалась свадьба Замойского, а на следующий день на Рыночной площади состоялся «maszkar» («маскарад». – польск.). Свадьба Сигизмунда III с Анной Австрийской состояла из мифологического балета, который вечером разыгрывался на Вавеле в большом танцевальном зале, «шествия участников пешего турнира в строгом порядке» и конного турнира на Рыночной площади[532]. За танцевальным праздником с участием приглашенных гостей в венском Бурге во время празднеств в Вене в 1560 году следовал публичный праздник стрелков.
В Праге некоторые турниры и представления проходили во Владиславском зале, особенно во времена правления императора Маттиаса. Самым известным спектаклем этого времени был «Phasma Dionysiacum Pragensae» (Пражская фантасмагория Диониса). Как видно из гравюры анонимного художника, эта сложная мифологическая инсценировка, балет и в то же время античная мистерия, сопровождалась фейерверком. Наряженные придворные сами участвовали в представлении, при этом, как и в праздничных шествиях, мужчины брали на себя женские роли. Адам фон Вальдштейн-младший присутствовал на ряде празднеств, устроенных по случаю шестидесятилетия императора Матиаса, и, вероятно, на этом спектакле («dnes byla na velikým paláce komedie»)[533]. За закрытым мероприятием на следующий день состоялись, как сообщала листовка, публичные турниры[534]. Королевский сад в Пражском Граде часто служил местом проведения турниров, а также других праздничных событий исключительного характера – т. е. «закрытых»[535]. Так, Мартина Кутенуса в 1558 году не допустили на спектакль в королевском саду, а описание события он почерпнул у Пьерандреа Маттиоли, который в качестве лейб-медика эрцгерцога Фердинанда принадлежал к узкому кругу последнего.
Мифологический балет Phasma Dionysiacum Pragensae. Прага. 1617. Гравюра анонимного автора
Следует подчеркнуть роль государя как участника спектаклей и их устроителя. За въездом в Вену в 1563 году следовал, например, турнир, организованный городом[536], а затем триумфальное шествие, устроенное самим государем. Эрцгерцог Фердинанд II и император Рудольф II получали удовольствие от личного участия в рыцарских играх в Праге. В Кракове Сигизмунд III как актер участвовал в спектаклях. В 1605 году он повелел («sumptu regio») воздвигнуть на рынке триумфальные ворота, и король, а не город инициировал воздвижение другой триумфальной арки[537]. То же относилось к триумфальным воротам, которые были установлены эрцгерцогом Фердинандом для встречи императора Фердинанда в Пражском Граде.
Взгляд из-за ограды
Ритуальная последовательность символических действий была спектаклем с участием нескольких актеров, в число которых входили не только город, олицетворенный своими представителями, и король, но также и «простой народ», зрители. Их значение со всей ясностью прослеживается на гравюрах. В «Хронике одного краковского горожанина»[538] как раз и представляется взгляд зрителя. При этом автор непредвзято регистрирует особое, новое в праздничных событиях, свидетелями которых он является. Так, он описывает, например, похороны Яна Мышковского, оформленные в виде триумфа, или детали триумфального шествия на рыночной площади.
Свидетелем свадебных торжеств в Кракове в 1592 году был также видный итальянский архитектор Винченцо Скамоцци, останавливавшийся в Польше в числе лиц, сопровождавших дипломата Пьетро Дуодо. Его впечатления были бы, несомненно, красивым дополнением к картине свадьбы, хотя он и имел довольно пренебрежительное мнение о художественной деятельности к северу от Альп.
Еще один гость бросил «взгляд со стороны» на праздники в Польше. Ханс Ульрих Краффт, неутомимый путешественник и внимательный наблюдатель, которому, среди прочего, удалось осмотреть кунсткамеру Рудольфа II, стал свидетелем свадьбы Яна Замойского с Гризельдой Баторий, племянницей короля. «Жениху было пятьдесят, невесте пятнадцать лет. Угощение было достойно внимания, музыка столь художественна и мила (капельмейстером был немец), что я как нельзя более восхитился». Краффт описывает деревянные сооружения, возведенные специально для свадьбы на Вавеле («на Рабштыне»), критикует одежду, удивляется нравам. Он имел возможность наблюдать праздник сверху, в качестве постороннего наблюдателя («мне помогли добраться на самый верх к музыкантам»), что открыло интересную перспективу. Король, Стефан Баторий, сидел за отдельным столом, королева, Анна Ягеллонка, ошуюю его, рядом с ней жених. За королем стоял паж и должен был «украшеным опахалом пригонять ему воздух». По окончании обеда столы были убраны и на месте состоялся «изящный немецкий танец». Затем был турнир, в котором «поляки проявили достойное умение». Вечером состоялось интересное представление: турнир с «огненными деревянными мечами» и палками с огненными шарами (?) («stangen mit feur göggen»). На следующий день можно было увидеть «итальянский триумф на колесах, изображения различных зверей и прекрасный фейерверк» («Welscher Triumpf vff Rödern, vnderschidlichen Tüer bildnus vnd das schöne feur Werckh»)[539].
«Иноземный манер» триумфов, а также триумфальных арок нередко регистрировался наблюдателями. Так, маскарад устраивался, по мнению краковского горожанина, «po włosku» (на итальянский лад)[540]. В сопроводительном стихотворении по поводу триумфальных арок в Вене в 1608 году описаны различные их формы, в том числе «Изысканная триумфальная арка на итальянский лад, которую итальянские купцы соорудили в городе»; на ее аттике стояли планеты, изображавшие богов в виде живых фигур[541]. В своем стихотворении по случаю въезда Карла V в Нюрнберг в 1541 году Ханс Закс описывает «прекраснейшие» триумфальные ворота с тремя арками и «иноземные колонны и капители».
Перспектива
Хотя эфемерная архитектура с ее «веселой роскошью» (Burckhardt) и обеспечивала притягательность празднику, ее зашифрованное послание имело в первую очередь политический характер. Как при въезде императора Фердинанда I в 1558 году в Прагу, так и при въезде Сигизмунда III Вазы в Краков речь шла, как уже говорилось, о легитимизации новой династии, и поэтому династические мотивы стояли в центре иконографии. В Праге это были изображения славных деяний императоров из династии Габсбургов, в Кракове акцентировалась опора династии Ваза на традицию Ягеллонов. Центральной темой венского праздника в 1563 года была передача власти от отца, Фердинанда I, сыну, Максимилиану II, на пражском празднике нашла свое выражение, кроме того, идея городского суверенитета, но в то же время и подчинения в какой бы то ни было форме властелину (богемские мотивы – например, гуситское войско или аллегория поражения восстания – указывают на это). В противоположность пражскому празднику, где важной темой стало самосознание города, в Кракове городские мотивы заметно отступали перед мотивами династическими. Обеспечение привилегий для торговцев и умное выжидание окончания конфликта между братьями являлось темой триумфальных арок в Вене 1608 года – несмотря на зашифрованность, ее можно было прочитать в мифологических сюжетах. Таким образом, триумфальные арки были важным средством коммуникации между городом и государем, с помощью которой каждая сторона выражала свою картину желаемого – будь то городское устройство или хорошее правление.
Эти инсценировки с их имперским характером были особенно любимы Габсбургами. Въезды габсбургских принцесс за границей также были связаны, как показывают польские примеры, с сооружением триумфальных арок. Таким образом, Габсбурги, перенявшие этот обычай из Италии, оказывались посредниками в передаче новой тенденции польской метрополии, которая реализовала ее, правда, с опозданием, но зато с большой пышностью. Хотя и габсбургские праздники имели характер «trionfo», перенятые гуманистические мифологические мотивы получили в Польше другую пропагандистскую функцию, причем произошло это очень тонко. Военные триумфы входили в центральную тему не только въездов, но также и свадебных торжеств в Кракове.
Коммуникативный характер праздника – диалог между властителем и подданными – был выражен во всех трех городах. В то же время пространственная и иерархическая организация праздника намекает на развитие в направлении абсолютистских праздников времени барокко. Это стало видно и в усиливавшейся роли государя при оформлении въезда. Хотя въезд организовывался городом, общая концепция находилась все чаще в руках государя или его наместника.
Триумфальную инсценировку въездов ввел в Праге, по-видимому, эрцгерцог Фердинанд II. В Краков новый обычай попал только годы спустя, с праздничной встречей Генриха Валуа в феврале 1574-го, и он означал семантическую переориентацию, своего рода «европеизацию» праздника. Еще за несколько лет до этого Лукаш Гурницкий, библиотекарь и историограф последнего Ягеллона, Сигизмунда Августа, писал в своей книге «Польский придворный» (Dworźanin polski, вышла в 1565 г.), что «у нас в Польше нет комедий или драм, которые называются в Италии «histrio» (игра. – гр.)». Это касается и итальянских маскарадов (maszkary)[542]. Публичные триумфы в Польше достигли кульминации во времена правления Сигизмунда Вазы и его сына Владислава IV.
Благодаря установке триумфальных арок город выигрывал в значении, более того, конституировался в качестве метрополии. В результате этого на время праздника происходила его семантическая и пространственная реструктуризация. Триумфальные ворота внушали близость к подлинным триумфальным аркам, еще существовавшим в Италии. Этому способствовало и популярное еще в античном мире применение обманных эффектов (окрашенная ткань вместо подлинного мрамора; автоматы как «настоящие» гиганты или орлы и т. д.). Въезд государя превращался тем самым в настоящий античный триумф и сам государь, также благодаря участию в мифологическом спектакле, в античного героя, например Геркулеса или римского императора. Риторика как искусство убеждения эффективно применялась в этой процедуре imitatio и aemulatio Античности.
Италия как модель играла большую роль во введении этого нового обычая. Следует, однако, все же подчеркнуть общеевропейский характер организации и оформления праздников. Европа XVI века была, согласно формулировке Андреаса Тённесмана, Европой праздников[543]; в Нидерландах и во Франции, в Германии и в Польше с середины столетия началось развитие данной культуры. При том что триумфальные арки и турниры, маскарады и балеты имели в каждой стране и, соответственно, в каждом городе региональные особенности, связанные с соответствующим политическим консенсусом, отдельные секвенции и мотивы в западно– и восточноевропейских резиденциях и метрополиях бывали очень схожи. Восприятие и переработка итальянских стереотипов превратила Европу как в ее центрах, так и на периферии в общий культурный ландшафт. Носителями этого перемещения визуальных форм были прежде всего печатные изображения – как трактаты по архитектуре, так и иллюстрированные описания праздников. Печатные средства информации служили передаче мотивов и форм и в другом жанре искусства – в иллюзионистических фасадных декорациях, которые рассматриваются в следующем разделе.