«Живописные фасады еще около 1550 года очевидно значительным образом определяли облик городов», – писал в середине XIX века Якоб Буркхардт об итальянских городах[544]. С этим открытием, основывавшимся тогда скорее на литературном предании, нежели на данных о состоянии памятников, пришел новый взгляд на итальянскую архитектуру эпохи Возрождения. В своей книге «Искусство Ренессанса в Италии» Буркхардт писал о важнейших достоинствах живописи на фасадах домов. По его мнению, таковыми были сознательное обращение к общественности, свободный выбор тем и возможности достичь впечатляющих результатов при экономии средств[545].
Расписные фасады, часто использующие в качестве образца печатную графику, а иногда воспроизводившие целые страницы книг, должны были со своими фризами, изображениями и текстами, аллегориями и эмблемами читаться наподобие книги. Этот жанр искусства, обладавший ясно выраженным коммуникативным характером, предполагал прямое обращение к зрителю. Речь идет об архитектуре, в подлинном смысле слова говорящей.
В то время как расписные стенные декорации в Италии, а также в Германии сохранились в малой степени и в большинстве случаев поддаются реконструкции только на основе старых ведут, в богемских землях они не только были очень многочисленны, но и остались в относительно хорошем состоянии, часто обладая удивительно высоким художественным качеством. Их инвентаризация еще предстоит[546].
Географический ареал распространения расписных фасадных декораций в трансальпийских странах простирается от Швейцарии до областей по течению Рейна и окрестностей Боденского озера. Он охватывает некоторые части Эльзаса, Нижней Австрии, части Венгрии, Тироль, Баварию, Франконию, Чехию и Моравию, Силезию до Саксонии[547]. Но и в северных регионах, как показывают дошедшие до нас гравюры декораций на берлинском или кюстринском замке, их можно было встретить в отдельных случаях. Существовали различные формы декорации – цветная роспись фасадов (Lüftlmalerei), имевшая собственную традицию в определенных регионах, монохромная живопись с использованием гризайля и черно-белый процарапанный на штукатурке рисунок (сграффито). Именно сграффити пользовались особой любовью в богемских землях.
Прототипы иллюзионистического убранства фасадов в богемских землях пришли из Италии. Мы постараемся показать возможности и пути их перемещения, а также внутреннюю динамику взаимосвязей между различными культурными областями, в данном случае между миром итальянского Возрождения и заальпийскими землями.
Техника сграффито
Технику сграффито, основываясь на собственном опыте, во втором издании своих «Жизнеописаний» (1568) описал Джорджо Вазари[548]. Речь идет о двухслойной технике. Рисунок вырезается острым металлическим грифелем (ferro) на белой травертиновой извести – таким способом выявляется лежащий ниже темный слой, окрашенный жженой соломой в серебряно-черный цвет. Этот способ подобен технике гравирования на меди, хотя в эстетическом отношении сграффито напоминает скорее гравюры на дереве. В то же время живопись на сырых известковых поверхностях близка классической фресковой технике. Художник мог свободно набрасывать образцы на поверхности стены или работать по копиям. Вазари называл этот вид живописи «disegno e pittura insieme» (рисунок и в то же время живопись) и рекомендовал применять ее, поскольку она обладает устойчивостью против атмосферных явлений при повышенной влажности.
Эта рекомендация оказалась не вполне правильной. Хотя сграффити и устойчивее, чем фреска, во влажном и холодном климате они быстро оказывались жертвой метеорологических условий и довольно скоро их приходилось реставрировать. Один из примеров этого – сграффити на Дрезденском замке.
Себастьяно Серлио, определяя задачи фасадной живописи, выступал за кьяроскуро и не терпел цвета. Его советы художнику были категоричны: тот не должен писать на фасаде ни небо, ни пейзажи, «так как это ломает образ здания и делает то, что было телесным и полным, таким, что оно кажется бестелесным и прозрачным, будто распавшееся и несовершенное здание. Кроме того, нельзя на фасаде писать и людей или животных в их телесных и живых красках, разве что они будут украшать двери и окна». По мнению Серлио, роспись не должна ни скрывать, ни симулировать архитектуру, а должна «сохранять декор строения»[549].
Декорации фасадов, выполненные в технике кьяроскуро, были распространены во Флоренции примерно с 1515 по 1550 год, чтобы затем оказаться вытесненными сграффити. Это можно объяснить пристрастием флорентийцев к «disegno» (рисунку. – ит.)[550].
Трактат Серлио, и в особенности IV книга, а также VII книга, опубликованная Якопо Страдой после смерти автора[551], служил, прежде всего благодаря иллюстрациям, образцовой популяризацией учения Витрувия об архитектурных ордерах. Кроме того, трактат был одним из наиболее часто использовавшихся архитектурных пособий к северу от Альп, в Германии, Нидерландах и в Центральной и Восточной Европе[552]. Интенсивно применялись не только приведенные там образцы порталов, типы зданий и ордеров, но большой популярностью пользовались также образцы квадров и орнаментальные мотивы – именно они часто служили оригиналами для росписи фасадов[553]. Единственная рекомендация Серлио, не воспринятая всерьез, касалась указания по мотивам росписи: иллюзионистическая декорация фасадов часто стремилась к оптическому обману; там можно было встретить пейзажи, людей и животных.
Замок в Богемском Крумлове, конец XVI в.
Технику сграффито, как ее описал Вазари, применяли при оформлении фасадов в Нижней Австрии, в отдельных случаях в Швейцарии (Энгадин), и в особенности в Богемии, Моравии и Силезии[554]. В то время как в Нижней Австрии – в Кремсе, Штайне, Вейтре, Эггенбурге, Хорне, Штейре и др. – сохранившиеся декорации украшают фасады бюргерских домов и носят местный, скорее кустарный характер (почему их долгое время причисляли к народному искусству), сграффити в Чехии, Моравии и Силезии можно встретить на стенах как дворянских замков, так и городских дворцов знати, а также на стенах бюргерских домов и ратуш. Декорации, выполненные в технике кьяроскуро, в том числе цветные росписи, как в Бёмиш-Крумау (Чешский Крумлов), встречаются реже.
Хотя регион, где еще сохранились сграффити, можно определить как охватывающий Нижнюю Австрию, Богемию и Моравию, Силезию, а также Венгрию[555], распространение этой техники было, конечно же, гораздо шире, чем предполагалось до сих пор. Например, остатки сграффити были обнаружены на бюргерских домах и замках в Великой и Малой Польше[556] – фрагменты на Каноничьей улице в Кракове, внутреннее и внешнее убранство Познанской ратуши по оригиналам Серлио[557], убранство ратуши в Бече, фасады замка в Красичине – вот только несколько примеров, которые, конечно, еще надо будет дополнить.
Роспись фасадов относилась в Италии к числу важных и, несомненно, прибыльных поручений для художников[558]. Так, заказы получали в Венеции Тициан и Джорджоне, в Вероне – Андреа Мантенья, Полидоро да Караваджо в Риме, Джорджо Вазари во Флоренции или в Пизе. В Базеле, Люцерне или Шафхаузене тоже работали значительные художники – например, Ханс Гольбейн-младший[559], отец и сын Боксбергеры и Тобиас Штиммер, ставшие известными, в частности, как раз благодаря своей живописи на фасадах. В Аугсбурге, одном из центров росписи фасадов, этой деятельностью были заняты большей частью местные мастера. Участие чужеземных художников, не входивших в цех, было там скорее исключением. До нас дошел спор о допущении итальянского художника Джулио Личинио к росписи дома Релингера[560].
Бросалось в глаза, напротив, преобладающее присутствие итальянских мастеров в росписях фасадов Центральной и Восточной Европы. Они становились «агентами влияния» итальянской культуры. К новой практике, открытой при посредстве итальянских мастеров, в богемских землях относилось новое оформление фасадов как замков знати, так и бюргерских домов и, соответственно, общественных зданий, например ратуш, школ и т. д. Итальянцы получали от богемских застройщиков заказы на модернизацию замков-резиденций и городских дворцов, а также средневековых замков. Один из надежных методов обновления без больших расходов заключался в декорировании фасадов. Мастер фейерверков из Ульма Йозеф Фурттенбах ратовал после Тридцатилетней войны за расписные фасады, которые представляли для него дешевую и быструю возможность придать городу новый блеск. «Так весь фасад может быть с малыми затратами заштрихован художниками серым или другими красками…»[561]
Честолюбивые домовладельцы в городе часто извлекали выгоду из строительной активности владельцев замков. В связи с реконструкцией замков в Тельче или Чешском Крумлове там возникали итальянские колонии. Города превращались в жемчужины архитектуры эпохи Возрождения, а также живописи на фасаде.
Авторы или исполнители декора часто известны по именам. Так, имя автора убранства замка Литомышль Симона Влаха указано рядом с его автопортретом в облике шута и датой «1573» на одном из элементов сграффито. В счетах упомянуто имя художника дворца Розенбергов в Праге – Флориан Влах[562]. При этом фиксируется только имя исполнителя, в редком случае его фамилия (влах означает по-чешски «итальянец»). Надпись «Giovannino fecit» («Сделал Джованнино». – лат.) читается под автопортретом художника на доме Ханса Шольца в Лигнице (Легница)[563]. Итальянцы Габриэль и Бенедикт Тола из Брешии украсили в 1550–1552 годах для Морица Саксонского Дрезденский замок, связанный с богемской традицией, белыми сграффити на черном фоне[564]. Габриэль де Блонде декорировал росписями не только замок, но и бюргерские дома в Чешском Крумлове. В связи с ним упоминается и художник или ремесленник, видимо чешского происхождения, Бартоломе Беранек-Елинек[565].
Замок Литомышль
В то время как на Верхнем Рейне, в Южном Тироле или в Южной Баварии новая тенденция, однозначно заявившая о себе в середине XVI века, могла опираться на отечественную традицию живописи на фасадах, в Богемии и Моравии, как и в Силезии, она не была представлена или имела малое значение.
Решающую роль в данном процессе перемещения культур играло то, что, хотя новая мода внешнего убранства стен, техника реализации и большей частью также мастера-исполнители пришли из Италии, при выборе тем и мотивов они обращались к графическим образцам, которые, собственно, были распространены только на немецкоязычных территориях империи. На конкретных образцах я остановлюсь позже.
Распространение сграффити – пути перемещения
Каким образом мода на сграффити попала в богемские земли? Исследователи видят два пути[566]. С 50-х по 70-е годы в Праге разворачивается очень активное строительство. Там появляются сооружения нового типа – с высокими декоративными фронтонами и выдающимися вперед карнизами. Еще одна характерная их черта – замкнутая внешняя структура без пластического архитектурного декора и внутренний двор, обрамленный аркадами. Все это предоставляло достаточно поверхностей для расписных (или нацарапанных) фасадных украшений. Кроме зданий, принадлежавших семейству Лобковиц (Пражский дворец и замок Бишофтейниц), к числу такого рода строений относились, конечно, дворцы Розенбергов и Пернштейнов в Градчанах (оба не сохранились), а также замок Вратислава фон Пернштейна в Литомышле. Эта пражская группа демонстрирует очень высококачественные украшения фасадов, возникшие в 50–70-е годы. Их главный признак заключается в строгой геометрической форме и высоком художественном качестве, что говорит в пользу их выполнения высококвалифицированными итальянскими мастерами, а не местными ремесленниками. В процессе «натурализации»[567] новой архитектуры, отмеченной итальянским влиянием, в Средней Чехии ведущую роль играли архитекторы из пражской итальянской колонии. Их широкомасштабная деятельность по расширению резиденции в Пражском Граде и при сооружении королевских замков, дворцов знати, а также бюргерских домов способствовала распространению новой моды от Средней Чехии до Моравии.
Другой путь проходил уже начиная с середины XVI века через Нижнюю Австрию в Южную Чехию. Там возникли сначала фасадные украшения бюргерских домов – например, в Злабингсе (Славонице, где самый ранний дом № 90, как и дом, украшенный сграффити, по адресу Эггенбург, Хауптплац, 1, датированы 1547 годом), Тельче, Таборе, Будвайсе (Ческе-Будеёвице), Бёмиш Крумау (Чешский Крумлов), Прахатице. Южночешские образцы бюргерской архитектуры характеризуются более упрощенной формой убранства.
В 70-е годы популярностью стали пользоваться преимущественно крупноформатные фигуральные сграффити и кьяроскури. Эта фаза не связана однозначно с пражской мастерской. Перемещавшийся жанр искусства обогащался различными региональными и локальными вариантами формы.
И наконец, распространение особого вида декора приходится на период правления императора Рудольфа II. Этот декор ориентирован уже не на итальянские образцы: это маньеристское оформление, отмеченное нидерландским влиянием – пражского типа. В стилистическом отношении его можно рассматривать в связи с новым значением Праги как метрополии европейского маньеризма.
Прага
Резиденция королевства Богемии и Моравии, Прага была центром, дававшим импульсы восприятию и истолкованию новых форм и практик. Как уже упоминалось, в середине столетия она переживала строительную лихорадку. Город превращался из порядком обветшавшей богемской земельной столицы в современный ренессансный центр.
К числу значимых факторов перемещения культур относились непосредственные контакты знатных заказчиков с итальянской культурой. Существенную роль играла личность императорского наместника в Богемии (1547–1567), эрцгерцога Фердинанда II, сына императора Фердинанда I – ценителя искусств, чье пристрастие к пышным инсценировкам торжественных процессий и праздничных церемоний было хорошо известно[568]. Как было показано выше, именно во времена его наместничества возникло или было реализовано большинство значительных проектов. В 1551–1552 годах он организовал поездку богемских и венгерских дворян в Италию на торжественную встречу Максимилиана II, с 1549 года богемского короля, и его супруги, Марии Испанской, и сопровождение венценосных особ по коренным владениям дома Габсбургов[569]. Маршрут вел через Зальцбург, Инсбрук, Триент, Мантую, Кремону, Милан, Венецию, Геную, Падую, т. е. крупнейшие художественные центры Позднего Ренессанса и основные сферы распространения росписи фасадов в Италии. В число участников этих и других поездок в Италию входили именитые феодальные владыки и инициаторы строительных проектов – Вильгельм фон Розенберг (Вилем из Рожмберка), Вратислав фон Пернштейн (Вратислав из Пернштейна), Захариас Нойхаус (Захариаш из Градце) и т. д. Следствием этого визуального опыта было, в частности, оформление роскошных резиденций в итальянском стиле, с убранством в техниках сграффито или гризайля.
Особенно активная строительная деятельность в Градчанах и на Малой Стране началась после пожара в 1541 году и перераспределения мелких земельных участков вслед за восстанием 1547 года[570]. Именно в это время на восточной стороне Пражского Града возникли роскошные городские дворцы Розенбергов (1545–1574; начаты Петером фон Розенбергом, с 1552 года продолжены Вильгельмом фон Розенбергом)[571], Вратислава фон Пернштейна (1554–1560, 1570-е[572]), Иоганна фон Лобковица-младшего (Ян из Лобковиц, 1555–1576, позже дворец Шварценберга), а также Гриспека из Гриспаха (позже архиепископский дворец)[573] и строение Старой резиденции бургграфа (архитектор Джованни Вентуро, 1555–1556). Дворцы с их фронтонами и впечатляющими фасадными украшениями, особенно узнаваемый издалека дворец Розенберга, придавал Праге уже в середине XVI века блестящий облик ренессансной столицы.
Самое старое сграффито в Праге на фронтоне восточной стороны Владиславова флигеля в Граде отмечено датой «1546»[574]. Подобный же фронтон, украшенный сграффити с цветочным орнаментом, датированный 1550 годом, можно увидеть на бывшем замке архиепископа Пражского в Бишофтейнице (Хоршовски Тын), который Иоганн фон Лобковиц приказал включить в новое строение. Кубец считал это работой Зоана (Джованни) Марии Аосталли, который после пожара руководил расширением Пражского Града и, вероятно, принес в Прагу моду на сграффито. Расширение и декорирование резиденции происходило, следовательно, между 1546 и 1550 годами. Также 1550 годом датированы самые старые сграффити на юго-восточном крыле внутреннего двора императорского замка в Брандайсе-ан-дер-Эльбе (Брандис-над-Лабем). Правда, они относятся к типу геометрического квадрового декора, так же как, например, украшение фасада дворца Розенбергов (1550) или украшения Старой резиденции бургграфа. Как считает Кубец, распространение этой формы связано с деятельностью Паоло делла Стелла в Пражском Граде. После смерти художника (1552) работы в Брандайсском замке с 1554 года под наблюдением Ханса Тирольского продолжал Маттеус Боргорелли. В 1554 году ведущий придворный архитектор Ульрико Аосталли в соответствии со сложными «витрувиански-серлианскими прототипами»[575] украсил северное крыло императорского замка в Мельнике. К этому типу декора должны быть отнесены и возникшие также в 50-е годы сграффити на здании замка в Бреснице (Бржецнице), перестройку которого начал Георг фон Локсан (Иржи из Локшан).
Замок в Брандисе на Эльбе. Сграффити во внутреннем дворе, последняя треть XVI в.
На всех названных зданиях работали итальянские архитекторы, принадлежавшие к пражской итальянской колонии. Джованни Баттиста и Ульрико Аосталли строили Пражский дворец и Литомышльский замок (1568–1573) для Вратислава фон Пернштейна; Антонио Влах (Эрисер) – Пражский дворец семьи Нойхаус (Градец, 1561–1566) на лестнице, ведущей в Град, и замок в Тельче[576]. Агостино Галли (Агостин Влах) перестроил, вероятно, городской дворец Лобковицев в Праге, а также замок в Бишофтейнице (1550–1558).
Дворец Шварценберга (Лобковица), Прага, деталь
Важнейшие типы декора, в основном восходящие к оригиналам Себастьяно Серлио для различных форм квадров, делятся, согласно классификации Кубеца, на простые квадры, усеченные пирамиды, пирамиды и рустику[577]. Основной вариант декорирования фасадов посредством сграффити – имитация рустики. Одним из самых излюбленных мотивов был декор в виде конверта (psaníčko – письмецо – чешск.). Характерна для этих основных форм имитация каменных квадров с помощью светотеневой моделировки, создающей иллюзию объема. К этому добавляются другие элементы живописи, изображающей иллюзорные архитектурные формы, которые создают сложную многослойную структуру, – например, нарисованные пилястры, обрамления окон, арки, карнизы и т. д. Смелых перспективных результатов, как в росписи Гольбейна-младшего на «Доме танцев» в Базеле, в Богемии не было. Богемские сграффити сохраняют плоскостной характер графического листа. Часто имитации квадров покрывают внешние стены замка, тогда как во внутреннем дворе по всей площади стены или по фризу располагаются фигуративные сцены.
Современный дворец Шварценберга (1555–1576) был построен Агостино Галли для пражского обербургграфа Иоганна фон Лобковица-младшего на Градчанской площади на незастроенном участке между четырьмя домами. Орнаментальные сграффити, сделанные в 1568 году и обновленные в 1871–1880-х Йозефом Шульцем, покрывают все здание. Кубически мощное, трехкрылое строение обнаруживает в качестве архитектурного декора только высокие фронтоны над ярко выраженным карнизом. На место реального архитектурного ордера приходит рисованное архитектурное убранство. Здесь следует подчеркнуть некоторые особенности: декор сграффити не претендует на живопись, изображающую иллюзорные архитектурные формы. Он остается плоскостным, даже там, где изображены пилястры или подчеркнуты обрамления окон; в нем подчеркнуто горизонтальное деление; цветочная орнаментика выступает вперед на свободных поверхностях (на фронтоне, под карнизом, вокруг сводов); акцентируются важнейшие элементы, например люнеты под карнизом, аркады в полуподвальном этаже или горизонтальное деление фронтонов.
В противоположность этому виду декора орнаментальные и фигуративные сграффити на Доме для игры в мяч в саду Бурггартен (1567–1569) оказываются в некотором противоречии с колоссальным ордером и массивными пилястрами. Это палладианское строение Бонифация Вольмута занимает особое место в пражской архитектуре времен Ренессанса.
Самый старый из известных примеров украшения пражских фасадов в технике гризайля – во внутреннем дворе дома Грановского (1559–1560) в Старом Месте[578]. Фигуративные сцены обрамлены иллюзорными пилястрами, фигуры стоят в нарисованных нишах. В относительно хорошо сохранившейся живописи на фризах – сюжеты «Суд Париса» и «Марк Курций прыгает в пропасть»; между окнами под карнизом – сцены «Юдифь с головой Олоферна», «Симон и Перо» («Римское милосердие»), «Смерть Лукреции», «Адам и Ева», «Каин и Авель». Программу можно объяснить назначением дома как места взимания налогов с торговцев и пристанища для путешественников, которым должны постоянно демонстрироваться морализирующие примеры. Дом Якоб Гранов фон Грановский получил дом в подарок от императора Фердинанда I, и роспись создана, вероятно, придворным художником эрцгерцога Фердинанда II Франческо Терцио.
Фигуративные сграффити в простом исполнении декорируют стены Мартиницкого дворца (ок. 1583) на Градчанской площади. Дом принадлежал Ярославу Боржите из Мартиница, его постройка была начата в 1570 году. И на фасаде, и на стенах, выходящих во внутренний двор, были размещены в картушах цветочные мотивы, а также фигурные сцены («Муций Сцевола перед Порсеной» или «Иосиф и жена Потифара») в расписных архитектурных обрамлениях при использовании очень свободной графической манеры со штриховкой.
Замок Амбрас
Эрцгерцог Фердинанд II, после смерти отца, императора Фердинанда I (1564), возведенный в ранг регента Тироля и принадлежащих ему земель, приказал, как уже было сказано, заново оформить средневековый замок в качестве резиденции для своей морганатической супруги, Филиппины Вельзер (это происходило с 1564 примерно по 1580 год). Напомним еще раз – после смерти Филиппины Вельзер (1580) туда были переведены известные во всей Европе «Оружейный зал героев» и сокровищница из инсбрукской резиденции: там находилась также обширная библиотека Фердинанда. Замок Амбрас стал местом проведения многих известных праздников, справлявшихся в связи с различными событиями и блестяще оформленных. Роль его как загородного замка отражается в оформлении внутренних помещений и внешней росписи.
Компактный характер замка, который не перестраивался полностью, а лишь частично модернизировался, был подчеркнут нарисованными квадрами камня. И новая часть здания – Испанский зал (1572) – также декорирована извне квадрами как бы алмазной огранки. Это придает продолговатому строению, производящему впечатление несколько скучного, строгое геометрическое членение. Живопись выполняет здесь важную для двора Фердинанда эстетическую функцию «улучшения» (см. часть третью «Меценаты и строители»).
Напротив, маленький внутренний двор замка расписан фигуративными сценами, выполненными в серо-голубой гамме в технике гризайля. Дата «1569», открытая на щите фигуры Яэль (восток, ряд 5) после реставрационных работ, соответствует, что в высшей степени возможно, времени изготовления росписи[579]. Имя художника неизвестно. Наиболее вероятно, что в этой работе участвовали несколько художников из придворного штата Фердинанда. Работали они согласно программе, утвержденной, может быть, самим князем.
Замок Амбрас (1560). Ок. 1580 г. Внутренний двор © Bildarchiv Foto Marburg / Schmidt-Glassner
Женские фигуры в нишах изображают ветхозаветных героинь Юдифь, Эсфирь, Бригитту, Яэль, а также олицетворения аrtes liberales (свободных искусств. – лат.) и христианских добродетелей. Над ними – круговой фриз, идентифицированный Элизабет Шляйхер как шествие Вакха[580], но, вероятнее, изображающий триумфальное шествие с богами, символизирующими планеты (золотой век Сатурна). Мотив триумфального шествия неоднократно встречается в документации празднеств при дворе Фердинанда Тирольского[581].
После ряда героинь в нишах следуют большие фигурные фризы с такими, например, сценами, как «Стрельба из лука по почившему отцу»[582], «Юдифь с головой Олоферна», многофигурная сцена битвы с изображением Марка Курция, прыгающего в пропасть (оба сюжета символизируют любовь к Отечеству), «Орфей, играющий на арфе»; «Смерть Авессалома», «Справедливость Траяна» («Юстиция»), «Муций Сцевола перед Порсеной» («Терпение»), «Клятва Муция Сцеволы», «Жертвоприношение Исаака». Верхний ряд изображает одетых в броню рыцарей между кариатидами и «девять героев» (Александр Великий, Готфрид Бульонский, Давид, Артур, Карл Великий, Иуда Маккавей, Иисус, Гектор, Цезарь).
Роспись образует конгломерат из библейских и античных мотивов. Вымышленные и идеальные предки Габсбургов легитимизируются принадлежностью к античной и библейской истории, а не к мифологии (между верхним и средним рядами отсутствует карниз). Античные темы приравниваются к ветхозаветным в качестве еxempla (образцов. – лат.). Бросается в глаза отсутствие новозаветных мотивов. Рыцари и девять героев, занимающие важное место на самом верху и тем самым представляющие собой кульминацию истории, должны быть связаны с дорогостоящим генеалогическим намерением Фердинанда относительно историографии династии Габсбургов. Это следует рассматривать в связи с программой оформления Испанского зала и гробницы Максимилиана. Программа касается Фердинанда как доброго властителя, обладающего всеми христианскими и патриотическими добродетелями и особенно преданного искусству. Золотой век его правления демонстрируется в сценах триумфа. Олень внизу на стене с цитатой из 41-го псалма свидетельствует о благочестии Фердинанда. Триумфальное шествие – наиболее частая тема декорирования фасадов – проходит по всей поверхности. Этот мотив связывает нарисованные сцены с инсценировками, осуществлявшимися во дворе на фоне живописных кулис. Поэтому становится ясной также функция внутреннего двора. Он служил местом для театральных представлений на мифологические сюжеты, проведения турниров и торжественных костюмированных шествий, сведения о которых сохранились в многочисленных документальных и визуальных свидетельствах (см. главу «Триумфы и торжества»). Другая задача убранства заключалась в сокрытии огрехов строения: в результате перестройки дворца расстояния между лентами окон оказались неодинаковыми, отчего фриз с изображениями выглядит не вполне сплошным, с отчетливыми границами переходов.
Чешский Крумлов, Литомышль и Брандис
Сходную, но более строгую в архитектурном отношении структуру можно встретить в ренессансном замке Вильгельма фон Розенберга в Чешском Крумлове, также перестроенном из средневековой крепости (архитектор Бальдассаре Магги, роспись Габриэля де Блонде). В 70–80-е годы владелец – под впечатлением росписи замка Амбрас – распорядился оформить его в технике гризайля. В результате на фасаде и во внутреннем дворе возникла многослойная система из «алмазных» квадров, фигур, стоящих в нишах и обрамленных иллюзорными пилястрами, и многофигурных изображений в картушах.
Приспособление к существующей архитектурной структуре и ее «улучшение», понимаемое как модернизация, входило в число задач живописи на фасадах; однако фасады редко располагали большой поверхностью. По-иному обстояло дело в Литомышльском замке, принадлежащем Вратиславу фон Пернштейну. Внутренний двор, состоящий из трехкрылого аркадного двора и фасада, примыкающего с северной стороны, предоставлял достаточно места для двух огромных батальных сцен и нескольких небольших вставок из истории Самсона, выполненных в технике сграффито. Одна из батальных сцен – копия «Битвы у Мильвийского моста» из ватиканских покоев (зал Константина, выполнена Джулио Романо по проекту Рафаэля, 1517–1524); оригиналом служила, вероятно, гравюра круга Марка Антонио Раймонди. Другая батальная сцена восходит к «Битве при Ангиари» Леонардо да Винчи, выполненной им для Палаццо Веккьо во Флоренции (записана Джорджо Вазари, сохранилась в гравюрах).
Те же оригиналы служили образцами для настенной живописи в галерее замка Анси-ле-Фран. Этот замок приказал построить французский аристократ Антуан III де Клермон по планам Себастьяно Серлио (строительство закончено в 1578 году). Связь с Восточной Европой в нем очевидна: Клермон, придворный французского короля Генриха III, бывшего короткое время королем Польши, вероятно, как знак своей особой близости к королю, приказал повсюду встроить в убранство польские и литовские гербы – это действие можно рассматривать как выражение преданности суверену. Сходный мотив мы находили у герцога Веспасиано Гонзаги, который в оформлении Саббионеты засвидетельствовал свое преклонение перед императором Рудольфом II (см. главу «Веспасиано Гонзага-Колонна»).
Подобно французскому аристократу, богемский магнат и придворный Вратислав фон Пернштейн также был многосторонне и гуманистически образованным человеком. Несомненно, он участвовал в формировании программы. Следует особенно подчеркнуть роль графических образцов, которые можно было увидеть в частных собраниях и библиотеках высшей знати. Как уже упоминалось, гравюра Марко Антонио Раймонди служила оригиналом для оформления батальной сцены. В библейских сценах на внутреннем дворе Литомышля узнаваемы созвучия с гравюрами Филиппа Галла, основанных на римских рисунках Мертена ван Хеемскерка[583]. Переходы по аркадам через три этажа дают зрителям возможность, как в театре, внимательно рассмотреть фигуративные сграффити на северной стене. Украшения расположены в три полосы над первым этажом из каменных квадров, причем иллюзионистическая архитектура (пилястры) дополняет реальные оконные карнизы. Консоли формируют капители нарисованных колонн, которые со своей стороны образуют части нарисованной архитектурной перспективы.
Следует отметить, что попытки привести линии фризов в соответствие с горизонталями арочных рядов, подобные той, что предпринята в Литомышле, редки. Большей частью, особенно с 70-х годов, архитектурная структура при росписи не учитывалась и симметрия не играла большой роли. Так, в королевском замке Брандайс-на-Эльбе сплошные фризы сграффито со сценами охоты прерываются большими жанровыми сценами или библейскими сценами с легендой об Иакове; линия стенных фризов не образует горизонтали. Это связано и с многоэтапностью строительства: здесь можно встретить сграффити 50-х, начала 70-х и времени царствования императора Рудольфа II. Распределение орнаментальных мотивов, а также больших и малых фигур довольно неоднородно. Кроме библейских сюжетов, между окнами были размещены портрет Рудольфа II, принимающего дары восточного посла, и изображение слона. Обе сцены довольно неуклюже «упакованы» в иллюзионистские архитектурные обрамления.
Игнорирование архитектурной конструкции превращается в характерный признак декорирования фасадов времен императора Рудольфа II. Распределение изображений на стене становится более свободным. Фигуры, особенно на рубеже XVI–XVII веков, обнаруживают значительную близость с народным искусством и все более удаляются от итальянских образцов.
Дрезденский замок, внутренний двор, реконструированные сграффити
Дрезденский замок
Фасады Дрезденского замка курфюрста Морица Саксонского были расписаны в 1550–1552 годах с использованием техники сграффито двумя итальянскими художниками, имена которых известны – это Габриэль и Бенедикт Тола из Брешии. От сграффити, не соответствовавших своей репутации «водостойких», сохранились только остатки. Правда, оказалось возможно осуществить их реконструкцию на основе относительно хорошо сохранившихся графических документов, в число которых входили документированная в виде фотографий деревянная модель, выполненная еще до 1590 года, и гравюры из книги, составленной Габриэлем Цшиммером[584]. Отсюда можно сделать вывод, что декор покрывал все здание – как внешний фасад, так и фасад со стороны двора: сейчас часть его восстановлена.
Ульрике Хекнер, основательно исследовавшая убранство замка, характеризует концепцию, технику и исполнение сграффити как «импорт» из Италии[585]. Пути импорта, однако, как она показала, гораздо сложнее, чем можно было бы предположить. Хотя сами художники происходили из Северной Италии, Ульрике Хекнер нашла образцы и параллели их росписей скорее в Риме и его окрестностях в конце XV века. Подобное размещение фризов и фигуративных изображений среди архитектурного орнамента встречается, например, в убранстве дома № 9 на Виа делла Маскера д’Оро[586]. К этой же системе, первоначально разработанной в Риме, восходят также некоторые фасадные украшения в Северной Италии, например в Каза Тревизани-Лонарди работы Джованни Мария Фальконетто (1468–1535)[587], которые, однако, были выполнены не в сграффито, а в кьяроскуро. Характерным для этого типа было применение изобразительных полей наподобие фризов и экономное использование архитектурных элементов. Убранству с помощью сграффити свойственен, в противоположность кьяроскури и полихромным украшениям, строгий графический, плоскостный характер. Они распространялись больше в Тоскане, в частности во Флоренции, где их предпочитали распределять по зданию в виде сплошного коврового узора[588].
Дрезденский замок, гравюра из книги: Gabriel Tzschimmer, Die Durchlauchtigste Zusammenkunft… 1680
Фигуративные сграффити, напротив, встречались в Падуе[589]. Росписи в Вероне, выполненные Романино, также, вероятно, были известны художникам: Бенедикт Тола до начала работы на Дрезденском замке недолго работал в мастерской Романино в Брешии и занимался там росписью ряда домов на Корсо Палестро / Виа Грамши в технике гризайля[590].
Некоторые вопросы по поводу возможных образцов и круга художников, в котором образцы возникли, еще остались, однако, без ответа. Так, не прояснен, по словам Ульрике Хекнер, «ретардированный» характер дрезденского декора в сравнении с итальянскими примерами того же времени. Может быть, принятие этого, а не какого-то другого вида убранства было личным решением курфюрста? В конце концов, в его распоряжении был выбор из нескольких вариантов – ведь многочисленные поездки курфюрста осуществлялись именно в основные регионы распространения живописи на фасадах. В 1549 году Мориц Саксонский побывал в Триенте (участвуя в торжественной встрече Филиппа II), где видел целые улицы полихромных фасадов и мог конкретно восхититься, например, Каза Кацуффи (Каза Релла) (после 1531-го). А в 1548 году по случаю заседания рейхстага он посетил Аугсбург, другой центр цветной живописи на фасадах, и не мог не заметить росписи домов Фуггеров на площади Вайнмаркт (Даменхоф) (1515 г.; обе росписи – в Триенте и в Аугсбурге – были выполнены в связи с торжественными встречами Карла V).
Но, по-видимому, наибольшее впечатление на курфюста произвел совсем другой тип украшений. Во время трехнедельного пребывания в Праге (1549 г.) он мог наблюдать активную строительную деятельность, развернувшуюся в городе при регентстве эрцгерцога Фердинанда II; роскошные дворцы знати и королевские пригородные замки, возводимые итальянскими архитекторами, находились как раз в стадии создания и украшались вошедшими в моду сграффити. При том что готовых росписей еще, вероятно, не существовало (самые ранние из известных сегодня сграффити – Дворца Розенберга или Дворца Шварценберга – располагались на постройках, еще тогда не завершенных), увидеть ход декорирования представлялось возможным.
Таким образом, роспись фасадов Дрезденского замка, вероятно, являлась одним из первых примеров декоративного убранства, которое несколько позже широко распространилось в Чехии, Силезии и Нижней Австрии[591]. Определенный консерватизм и жесткость исполнения, сообщавшие росписи оттенок архаичности по сравнению с современными итальянскими примерами, показывает, что новейшая тенденция моды должна была быть приведена в соответствие со вкусом и требованиями заказчика. Может быть, это было связано с работой исполнителей – местных подручных художников.
В основе росписи фасада замка в технике сграффито, выполненной по поручению Морица Саксонского, лежала программа, во многом в аллегорической форме отражавшая ситуацию своего времени. Но, как показывает сравнение с другими расписными фасадами, индивидуальное проявляется скорее в деталях, чем в общей программе. «Свободный выбор тем», который Буркхардт наблюдал на итальянских фасадах, ограничивался определенным фондом гуманистических мотивов и графических оригиналов, из которых можно было только намеками сформировать «индивидуальную» программу. Как сцены с участием Геркулеса, так и другие античные мотивы связывают эти украшения с другими фасадами замков, например Берлинского или Кюстринского, или с многочисленными богемскими фасадными украшениями, также обнаруживающими антикварный, гуманистический характер. Как ни удивительно, религиозные и политические пропагандистские мотивы отходили обычно на второй план по сравнению с общераспространенными сюжетами античной мифологии или ветхозаветной истории.
Бюргерские дома
Наряду с модернизированными замками и бюргерские дома тоже предоставляли плоскости своих стен для росписей. Большинство их исполнены в технике сграффито. Самые старые из известных сегодня сграффити – декор бюргерского дома в Эггенбурге (по адресу Хауптплац, 1) в Австрии, а также в Славонице (Злабингс) в Моравии (дом № 86) – построены в 1547 году. На территориях Нижней Австрии, Южной Чехии и Силезии сохранились многочисленные остатки сграффити; в некоторых городах, например Злабингсе или Прахатице, ими были декорированы целые улицы.
Дом в Прахатице
Некоторые из бюргерских росписей возникли даже раньше, чем большие фасадные украшения замков, где эта мода началась только с 1550-х годов. Можно было бы даже предположить, что знатные застройщики переняли этот вид убранства из бюргерской городской культуры. Чаще, однако, дело обстояло так, что переселение итальянских мастеров, происшедшее в связи с большим объемом задач, приводило также к внедрению новых видов декора и в бюргерские постройки. Так, например, сграффити на доме бургграфа в Тельче датированы 1555 годом. Скорее всего, они были выполнены теми же мастерами, которые были привлечены к широкомасштабным строительным работам в замке Захариаса Нойхауса в Нойхаусе, по достоверным источникам начатым в 1553-м.
Улица в Прахатице
По словам архитектора и теоретика архитектуры Йозефа Фурттенбаха, адресованным бюргерству, этот вид декора предлагал как экономное решение, так и возможность для дома обрести свое лицо.
«Что касается украшений [фасадов], то совершенно необходимо выстроить их из квадров. Но […] это означало бы лезть слишком глубоко в кошелек простому бюргеру. Поэтому я хочу доброжелательно посоветовать горожанину, чтобы он хотя и построил дом в достойной хорошей манере, но все же так, чтобы это не требовало слишком больших расходов, и украсил фасад только посредством распределения объемов в живописи».
При этом речь шла о живописном декоре, изображающем иллюзорные архитектурные формы. Тот же Фурттенбах рекомендовал поручить подготовку шаблонов архитекторам, так чтобы «и худший художник» мог потом выполнить работы. Дом, украшенный таким образом, может выглядеть «торжественно и героически», но быть также «обращенным к зрителю».
Большинство сграффити на бюргерских домах выполнены в народной, несколько наивной манере. В большинстве случаев в задачу не входит архитектурное членение или «улучшение» архитектуры, которого требовали Фурттенбах, а до него Серлио. Гораздо важнее казалось заказчикам необходимость выявить идею повествовательным образом. Так, на одном бюргерском доме в Прахатице помещены библейские сцены с морализирующими изречениями на немецком языке. Большей частью они представлены на фризах, наподобие повествовательных изображений на фризах греческих ваз. Реже встречаются большие сцены, как на доме Румпала в Прахатице – с батальной сценой, очень похожей на большую батальную сцену во внутреннем дворе замка Литомышль. Вероятно, в распоряжении художников были одинаковые графические оригиналы. На доме «У минуты» в пражском Старом Месте (1580–1590-е, сграффити 1600 г., 1615 г.) сграффити украшают оба фасада, выходящие на улицу. Живопись, изображающая иллюзорные архитектурные формы, применяется только частично, плоскостным и довольно неуклюжим способом, без претензий на расширение иллюзионистских эффектов, хотя декорирование сводится к фризам и фигурам, стоящим в нишах. Напротив, убранство в виде сграффити на некоторых бюргерских домах в Шюттельхофене (Сушице) или Тельче представляет собой другой, чисто орнаментальный тип. Пышная цветочная орнаментика не только покрывает большие поверхности или украшает окна, но и заполняет также меньшие поверхности на в высшей степени декоративных и претенциозных фронтонах. Фигуративные мотивы сливаются в орнаментальном ковре. Эта тенденция распространения и переплетения орнаментики видна, кстати, также на итальянских строениях второй половины XVI века, что следует рассматривать как знак маньеристского декоративизма. Чаще всего применяемые мотивы, стилизованные в соответствии с нормами античного искусства, – гротески, маскароны, дельфины, цветочные элементы – имеют тенденцию к трансформации в лубочность.
Как представляется, конфессиональные различия не играли большой роли при выборе сюжетов. Важнее были личностные или политические послания. Вот на одном доме в Злабингсе (дом № 106) и изображены как католические, так и протестантские владыки[592]. Портреты католических государей – Карла V, Фердинанда I, Максимилиана I и II, а также Фридриха Датского и Сигизмунда Августа Польского расположены на первом ярусе, а ниже – саксонские протестантские князья: Фридрих Саксонский, Иоганн I и Иоганн-Фридрих-старший. Так как в качестве графических оригиналов для тех и других служили гравюры на дереве из напечатанной в 1596 году в Лейпциге книги «Bildtnis (eigentliche) und Abconterfeyhung Röm. Keyser, Könige, Fürsten und Herren Hohes Standes» («Рисунки (подлинные) и портреты римских императоров, королей, князей и господ высокого сана». – нем.), украшения можно датировать временем только после этого года. Это своего рода наглядная история знаменитостей в портретах, демонстрируемая зрителю.
Дом «У минуты», Староградская площадь. Прага, ок. 1600–1615 гг.
В Силезии время расцвета сграффити на бюргерских домах приходится на вторую половину XVI века. По свидетельству исследователя Ханса Луча, еще в конце XIX века существовало около 150 зданий с такого рода декором[593].
Дом Шольца в Лигнице (Легница), подобно певческой школе в Прахатице, украшен сграффити на светские сюжеты гуманистического характера. В архитектурных обрамлениях представлены аллегории свободных искусств, а под ними предполагаемый автопортрет художника с надписями «Vestina lente» и «Джованниni fecit». Кроме свободных искусств, представлены также аллегории Фортуны. Все это имеет прямое отношение к личности Ханса Шольца (который называл себя также Иоганном Скультутсом) – гуманиста, ректора Легницкой школы и, по мнению Рудковского, автора всей программы[594]. Сцены триумфа доминируют и в украшениях дома на Вахтелькорб (Марктплац, д. 40) в Лигнице. Кроме триумфального шествия Цереры, там можно видеть и сюжеты басен по мотивам Эзопа.
Графические оригиналы
Для украшений в технике сграффито характерна репродукционность. Едва ли существует, согласно Кристиану Клемму, фигуративный сграффито, который не был бы зависим от графических оригиналов. «Порой страница за страницей переносилась на фасад вместе с рамой и текстом»[595]. Это произошло, например, на так называемой «Старой пивоварне» (№ 108) и соседнем с ней доме (№ 107) в Злабингсе, где оригиналами служили ветхозаветные сцены – иллюстрации к Библии работы Тобиаса Штиммера, Виргила Солиса и Йоста Аммана с соответствующими текстами[596]. Ряд малоформатных иллюстраций к Библии работы Йоста Аммана был оригиналом и для росписей в технике кьяроскуро на здании ратуши в Прахатице (1571 г.)[597]. В качестве других оригиналов служили сцены из «Пляски смерти» Гольбейна[598].
Иллюстрации Йоста Аммана из двух протестантских изданий Библии – большие гравюры на дереве из издания 1564 года, которые также распространялись и отдельно, без текста Писания, и малоформатные гравюры на дереве с овальными картинами из издания 1571 года, в соответствии с рисунками Иоганна Боксбергера-младшего, – а также иллюстрации Аммана к изданию Тита Ливия 1573 года[599] были самыми распространенными оригиналами для фасадных украшений[600].
Другие популярные мотивы брались из «Книги зверей» и «Книжки по искусству и учению» Йоста Аммана, а также из иллюстраций Виргила Солиса к Овидию[601]. В доме «У минуты» в Праге использовались гравюры Аммана по оригиналам Виргила Солиса «Effigies regum francorum omnium» (Нюрнберг, 1576); тот же оригинал 1604 года можно увидеть на «Доме весов» в силезской Нейссе (Нысе)[602]. В качестве источников бывали и отдельные листы: например, гравюры Дюрера «Адам и Ева» и Георга Пенца «Иосиф и жена Потифара» в Мартиницком дворце в Праге[603] или «Подвиги Геркулеса» Ханса Зебальда Бехама в городской певческой школе в Прахатице, гравюры Виргила Солиса в Доме на Вахтелькорб в Лигнице, боевые сцены работы Георга Пенца и Бартеля Бехама на фасаде дома «У минуты». Отдельные гравюры Якоба Флориса и Корнелиса Боса, а также серия гравюр «Свободные искусства» Франса Флориса служили образцами для сграффити на здании пражского Дома для игры в мяч (Бальхауса)[604], а из иллюстрации к Библии Бернара Саломона (Лион, 1553 г.) заимствована композиция «Сон Иакова» на архиепископском дворце в Праге[605]. Многие из этих образцов можно распознать в западном крыле двора замка в Нойбурге-на-Дунае (1562).
Сграффито со сценой «Иосиф и жена Потифара» на фасаде дворца Мартиница на Градчанах, Прага
Георг Пенц. Гравюра «Иосиф и жена Потифара» (1546) (Bartsch 12)
Для изображения «перевернутого мира» и шествия Цереры на доме на Вахтелькорб использовались оригиналы Виргила Солиса. «Семь искусств» на доме Шольца были взяты из «Иконологии» Чезаре Рипа и гравюр работы Генриха Альдегревера. Копии далеко не всегда точно следовали оригиналу. На одном и том же здании могли применяться различные образцы: в доме «У минуты» использовались, например, одновременно иллюстрации из книг Йоста Аммана и Чезаре Рипа, гравюры Виргила Солиса, Бартеля Бехама, а также Георга Пенца.
Итальянские художники, большей частью ответственные за фасадные украшения, работали по оригиналам немецких, швейцарских или нидерландских мастеров. Даже если использовались итальянские образцы, как в Литомышле, они свободно комбинировались с немецкими или нидерландскими[606].
Распространение этих гравюр происходило на удивление быстро после их появления на рынке, причем не только в реформированных городах, например Базеле, Шафхаузене (работы Тобиаса Штиммера) или Страсбурге (Венделя Диттерлина), но и в католических регионах империи, например в Чехии и Моравии. Многочисленные переиздания свидетельствуют об огромной популярности иллюстрированных книг. Иллюстрации из протестантской Библии, напечатанной Сигизмундом Фейерабендом во Франкфурте или Хансом Люфтом в Виттенберге (1534)[607], использовались как образцы для оформления резиденций и городских дворцов католических князей.
Многие печатно-графические издания были с самого начала задуманы как образцы для художников. «Всем художникам, будь то живописцы, ювелиры, скульпторы, каменотесы, столяры и т. д. – почти служебная и полезная» предназначалась иллюстрированная Библия с гравюрами на дереве Йоста Аммана. Дидактическое значение оригиналов подчеркивается также в названии «Книжки по искусству и учению» Йоста Аммана. Наряду с художниками, расписывавшими фасады, прописями пользовались также столяры и ювелиры[608].
В то время как в итальянских фасадных украшениях, наряду с античными мотивами, можно встретить христианские мотивы – прежде всего Марию с Младенцем, святых, христологические сцены, – а библейские мотивы скорее редки, ситуация в богемских землях была совершенно другой. Новозаветные сцены отходят на задний план по сравнению с ветхозаветными и античными. При этом едва ли возможно отличить искусство протестантских территорий от католических. Общим для того и другого является пристрастие к морализирующим притчам и аллегорическим образам, к демонстрации социального статуса и гуманистического образования. Фасады служили примерами добродетельного образа жизни. Одинаковые мотивы и темы – «римские добродетели»[609] (изображение Марка Курция, Муция Сцеволы или Лукреции), аллегории свободных искусств или античные триумфы – можно было встретить в Базеле, Праге, Прахатице или Лигнице. Ветхозаветные и античные мотивы использовались, кроме того, как повод для изображения обнаженного тела (Юдифь или Лукреция, мотивы «суеты», боевые сцены). Они принадлежали к общему гуманистическому духовному тезаурусу и давали те конструктивные элементы, из которых заказчик мог сформировать свою личную программу. Так, античные сцены украшают городскую певческую школу в Прахатице, а о гуманистическом профессиональном опыте – Семь свободных искусств и Фортуна – говорит программа дома ученого Ханса Шольца в Лигнице.
Сграффити со сценами, изображающими подвиги Геракла, на фасаде Городской певческой школы в Прахатице
Ханс Зебальд Бехам. «Геркулес борется с кентаврами». Гравюра (1542) (Bartsch 96)
Итоги
Сложные ученые программы, располагающиеся на богемских фасадах от второй половины XVI до начала XVII века, отражают честолюбивые намерения застройщиков и свидетельствуют об общественном, представительском характере этой формы искусства. Фасад как лицо (лат. facies, ит. facciato[610]) дома повернут к наблюдателю, выставлен для обозрения. Социальная роль и состоятельность владельца, личные, государственные, династические и коммунальные добродетели демонстрируются общественности.
Как явствует из старых гравюр, расписанные фасады, особенно во внутренних дворах замков, служили кулисами для публичных процессий, праздничных шествий и турниров, в ходе которых реальные участники шествия и нарисованные фигуры за балюстрадами образовывали оптическое и содержательное единство. Ведь триумфальные шествия, стоявшие в центре маньеристского празднества, принадлежали к излюбленным мотивам росписи фасадов. Фасадные украшения следует рассматривать в общей структуре с формированием празднеств.
Именно в XVI веке, в связи с вопросами веры и конфликтами вокруг нее, «общественная живопись» стала особенно актуальной. Домовладельцы испытывали соблазн выставить на публичное обозрение свою религиозную принадлежность, социальный статус и личные обстоятельства. «Что живопись на фасадах переживала в это время свой высший расцвет, соответствует культурно-исторической ситуации, просиявшей в потребности бюргерства к представительству, в общественном стремлении реформатов к нравоучению или во вкусе гуманистов к форме», – считает Кристиан Клемм[611]. Лютер очень хорошо осознавал значение публичных картин. «Господь ведь хочет, чтобы я возвестил господам и богатым людям, сказал им, чтобы они повелели нарисовать всю библию наизусть на домах, видно для очей каждого. Это было бы христианским делом»[612]. В своем труде «Против небесных пророков икон и таинства» (1525) Лютер выступает за «утешительные картины» как аллегорические изображения «закона, смерти и прегрешения». Повсюду, в церквах, на стенах кладбищ, на домах должна быть представлена священная история[613]. Если же обратиться к действительной тематике декорирования фасадов, то обнаруживаются не только библейские истории, но и «все возможное» (по выражению Кристиана Клемма[614]). Вопреки рекомендации реформатора сделать доступными «очам любого» благочестивые изображения, «господа и богатые люди» приказывали размещать на стенах своих замков и городских дворцов прежде всего то, что должно было выразить их славу и личные амбиции. Это был вид искусства, призванный своим великолепием вызывать восхищение зрителей, а также ставивший перед ученым меньшинством приятную задачу разгадывания аллегорических программ.
По сохранившимся гравюрам с фасадными украшениями можно представить себе, что, как уже недавно говорилось, их очень охотно использовали в качестве кулис для рыцарских состязаний, фейерверков, турниров и однодневных праздничных архитектурных сооружений. Так, на гравюре с изображением фейерверка перед замком в Кюстрине, построенном в 1595 году, на его фасаде можно различить цикл Геркулеса («Геркулес и Антей» и «Геркулес и колонны Гадеса»). Написанные (или нацарапанные) мифологические сцены на фасаде связываются с мифологическим сюжетом, инсценированным во дворе, – с фигурой Фортуны или Беллоны на шаре; нарисованная и поставленная сцены переходят друг в друга, изображенные зрители восхищаются обоими произведениями. В этой маньеристской игре артистическая реальность изобретательно сливалась с искусством, обманывающим глаз. На гравюре «Скачки перед замком в Берлине» (1592) трудно отделить друг от друга фигуры, изображенные на фасаде, и фигуры зрителей[615]. Также и среди первых известных росписей фасадов в Аугсбурге, одном из центров фасадной живописи, в строительном комплексе Даменхоф, нарисованные фигуры на балконах и вывешивавшиеся ковры предназначались для формирования обманного эффекта. Эти изображения особенно интересны, так как они показывают, что иллюзионистские сграффити были распространены и на cевере Европы, т. е. далеко за пределами традиционного ареала своего применения.
По случаю торжественного въезда Карла V в Аугсбург в 1515 году было отдано распоряжение декорировать целые улицы. Процессия, двигавшаяся по улице, должна была видеть свое отражение в нарисованных иллюзионистских картинах на стенах. Следует подчеркнуть особую роль въездов Карла V и для возникновения новой иконографии праздничных въездов во всей Европе.
Мифологические сцены преобладали в убранстве бюргерских домов по всей территории империи. Особенно популярными были сцены с изображением Геркулеса. К примеру, огромная фигура Геркулеса, боровшегося со стимфалийскими птицами, украшала лицевой фасад дома нюрнбергской семьи Имхофф. Сцены с участием Геркулеса можно увидеть наряду с изображениями Лукреции, Муция Сцеволы перед Порсеной, бегства Клелии и низвержения Фаэтона на приписываемом Хансу Боксбергеру-младшему проекте убранства фасада в Регенсбурге. Художники из семьи Боксбергер были самыми известными мастерами живописи на фасаде. Вопреки утверждению Швейкхарта, что художник пытался «преодолеть архитектурную неправильность здания с помощью росписи фасадов»[616], следует заметить, что живопись здесь старалась выдвинуться на первый план, презрев все правила архитектурной композиции.
В начале главы я цитировала слова Буркхардта о сознательном обращении к общественности как главном признаке живописи на фасаде. В историографии искусства давно имелось указание на то, что уже в Античности (Витрувий) теория архитектуры перенимала свои термины из ораторского искусства и риторической систематики. Риторика формировала основу для теории искусства Ренессанса. «Говорящие картины» декорирования фасадов подчиняются определенному порядку imitatio, inventio, decorum (имитация, изобретение, украшение. – лат.)[617]. Распространение «Ордерных книг», т. е. популяризация архитекторами, часто выступавшими в качестве не только теоретиков, но также и живописцев и графиков, учения Витрувия об ордерах, связано с фасадными украшениями, – ведь иллюстрации из этих книг часто служили оригиналами для росписи фасадов. Теория и практика эфемерной архитектуры использует учение о пропорциях и перспективе – ведь перспективные иллюзии входили в число излюбленных приемов декорирования фасадов. При этом задача оформителей заключалась не только в создании живописи, изображавшей иллюзорные архитектурные формы, которая по экономическим или эстетическим причинам должна была заменить реальный архитектурный декор, но и в передаче определенного поучительного содержания. Сграффити в Чехии характеризуются многочисленностью вариантов – от классических «чистых» форм пражской мастерской в середине XVI века до простонародных украшений бюргерских домов или вариаций нидерландского маньеризма времени царствования императора Рудольфа II.
Пристрастие к расписным фасадным декорациям приходило в богемские земли из Италии различными путями. Но в то время как из Италии заимствовались техника, орнаментика и формы, стилизованные в соответствии с нормами рецепции античного искусства, выбор тем и оригиналов, а также их применение оставались связанными с немецкоязычным пространством.
Это указывает на особенность восприятия Италии в Центральной и Восточной Европе и, может быть, также в трансальпийских странах в целом, сложившегося в сложном и многообразном сочетании нескольких факторов. Роль заказчика была при этом особенно велика, гораздо значительнее большей частью отсутствовавшего искусствоведческого дискурса. Нарушения архитектурных правил и рекомендаций теоретиков архитектуры (пусть даже столь влиятельных, как Себастьяно Серлио) – доказательство определенной свободы или, соответственно, произвола при использовании оригиналов и критериев. Большая популярность, которой пользовались написанные или нацарапанные фасадные украшения, в особенности в чешских землях, свидетельствует о готовности воспринять новые формы, пришедшие из Италии. Это привело к созданию рынка для художников, что, в свою очередь, имело следствием усиление иммиграции иностранных, в данном случае итальянских, художников и архитекторов. Правда, им, как было показано выше, приходилось очень сильно приспосабливаться к потребностям и вкусу заказчика.
Примеры восприятия итальянских «моделей», приведенные мной в этой главе, показывают большую готовность к усвоению новых форм и жанров, а также многообразие их интерпретаций в региональном контексте. Там возникли собственные художественные центры и собственные парадигмы, которые я хотела бы тщательнее исследовать в следующей главе.