[632]. Центром внимания познанского искусствоведа Петра Пиотровского является попытка разрешить проблему иерархического отношения между западным центром и восточноевропейской периферией в модернизме, ссылаясь на методы художественной географии[633].
Развал социалистического лагеря и новая география постсоциалистического пространства привели к очередному пересмотру понятий центра и периферии. Так, словацкий историк искусства Ян Бакош на Берлинском конгрессе по истории искусства в 1992 году – первом после распада Соцблока – потребовал переоценки значения термина «периферия» из негативного в позитивное, а именно предложил «рассматривать периферию как глобальную проблему универсального значения»[634]. При этом он указывал на важность регионов «вне центров» как таковых. Рассматривая Центрально-Восточную Европу как единый художественный ландшафт в период Средневековья, он считал, что там встречались, сталкивались, проходили параллельно или накладывались друг на друга различные художественные и стилевые направления, превращая этот регион в одно из интереснейших художественных пространств Европы.
Модель «центр – периферия», независимо от того, подвергалась ли она критике или рассматривалась позитивно, продолжает являться ведущей концепцией при изучении искусства Средневековья, Ренессанса и Барокко Центральной и Восточной Европы в соотношении с искусством Италии или же Франции.
Чем же определяется художественный центр?
По мнению Кастельнуово и Гинцбурга, художественными центрами становятся места, в которых накоплено большое число художников и заказчиков. Эти заказчики, движимые различными побуждениями, должны были быть готовы вложить часть своего имущества в произведения искусств – «руководствуясь семейной или индивидуальной гордостью, желанием превосходства или стремлением обрести вечное блаженство»[635]. Чтобы сделать такой шаг возможным, в этих центрах должны были наличествовать общие экономические условия благосостояния, превышающего средний уровень благосостояния – уровень, способный успешно финансировать и художественное производство. Далее, для этого необходимы институты, цель которых – защита и обучение художников, а также содействие им. Должна существовать и более широкая публика, чем круг собственно заказчиков, т. е. художественный дискурс. Только центр внехудожественной власти – политической, и/или экономической, и/или духовной – сможет стать художественным центром. Накопления произведений искусств на определенном месте недостаточно для того, чтобы создать художественный центр.
ДаКоста Кауфман, присоединяясь к мнению этих исследователей, считает, что главным признаком художественного центра является создание «культурных парадигм»[636].
Обычно в качестве примеров влиятельных центров, и даже метрополий, называют города Средиземноморья, прежде всего Рим, Венецию и Флоренцию, которые в разное время воздействовали на периферию, но представляли собой и центры экономической силы и перемещений культуры.
Были ли в Центральной и Восточной Европе в XVI веке художественные центры, к которым подходила бы данная система характеристик? Можно ли в этом отношении сравнить Восточную Европу с Италией? Важные вопросы, которые должны были быть поставлены при этом, звучат так: как следует понимать центрально– и восточноевропейские культурные метрополии, бывшие периферией по отношению к итальянским художественным центрам, но со своей стороны являвшиеся центрами для распространения новых стилистических направлений в их окрестностях, – т. е. может ли периферия стать центром? И какие критерии можно вообще применять, если речь заходит об образцовой функции художественного центра?
В таких городах, как, например, Краков, Прага или Вена, располагались королевские резиденции и университеты, они были важными религиозными центрами (хотя и не обязательно резиденциями епископов) и центрами книгопечатания. Тем самым они превращались в точки фокуса культурной коммуникации. Будучи центральными пунктами в историческом регионе с традиционно многонациональным населением, они оказывались и точками уплотнения межкультурного сосуществования. Отсюда вытекали все последствия, включая и потенциал конфликтов. Королевский двор считался особенно притягательным центром для многих иностранцев. В дальнейшем предлагается рассмотреть несколько городов в Центральной и Восточной Европе с точки зрения их роли как центров восприятия и распространения ренессансного искусства.
2. Буда и итальянские образцы
Центрально– и восточноевропейские центры входили в число первых к северу от Альп, в которых были заимствованы и переработаны итальянские образцы, прежде всего в архитектуре. Уже с раннего XV века при короле Сигизмунде из династии Люксембургов здесь существовали гуманистические и художественные контакты с Италией. Андреа Сколари, брат Филиппо Сколари (известный в Италии под именем Пипо Спано и обративший на себя внимание как полководец на службе у Сигизмунда), прославился своим меценатством в качестве епископа Гросвардейна (1409–1426). Но решающую роль для восприятия и распространения итальянских образцов играла Венгрия при Матиаше Корвине (Матьяш Хуньяди, 1458–1490). Он усвоил формы государственного представительства и частного меценатства, пестовавшиеся в итальянских художественных центрах этого времени – во Флоренции при Лоренцо Медичи и в Урбино при Федериго да Монтефельтро. По преданию, в Венгрии в начале XV века работали столь видные мастера, как Мазолино и Манетто Амманатини, но если говорить о других известных художниках, которых Матиаш Корвин привез в страну в последней четверти XV века, то до наших дней дошли имена ювелира Кристофано Карадоссо, скульптора Бенедетто да Майано и архитектора Кименти Камиччи. Скульптор из Далмации Иван Дукнович (Джованни Далмата) находился в 1588–1590 годах при дворе в Буде, а прежде, в 60-е, работал в Риме для папы Павла II. Контакты Матиаша Корвина с итальянскими государями во Флоренции и Милане были упрочены его женитьбой в 1476 году на Беатрисе Арагонской, которая привезла с собой итальянских гуманистов и художников.
По фрагментам сооружений и архитектурного декора, сохранившихся после турецкого вторжения, и из описаний Бонфини, Олаха и Челеби можно реконструировать многообразную картину меценатства, основу которого создал гуманистический интерес короля[637]. Гуманистическое воспитание, которое Матиаш Корвин получил под руководством Яноша Витеза, епископа Варадского, а позже архиепископа Эстергомского, уже довольно рано побудило его к коллекционированию. Библиотека Корвина, собранная им с помощью племянника Витеза, Януша Паннониуса, была одной из крупнейших в Европе. Интерес короля к искусству касался прежде всего драгоценных предметов вроде книг с миниатюрами, ювелирных изделий из золота и интарсий, но не только: он заказывал также произведения живописи и скульптуры Андреа Мантеньи (контакт с ним в Падуе поддерживал Паннониус), Вероккьо, Филиппино Липпи и Поллайоло. Лишь позднее проявился его интерес к архитектуре, вначале связанный с функциональными потребностями: причина интереса заключалась в необходимости защищать южные границы Венгрии от турецкой опасности. С этой целью при посредничестве Франческо Сфорцы в Венгрию прибыл известный итальянский инженер из Болоньи Аристотеле Фиораванти. (Он был призван в Венгрию в 1465 году, но приехал только в 1467-м[638].) За несколько месяцев, проведенных там, – а болонские власти позволили ему уехать лишь на краткое время, так как он и далее получал жалованье в Болонье, – он смог спланировать укрепления и спроектировать мост через Дунай. После 1466 года за ним в Венгрию последовали пять каменотесов из Милана, в 1469 году – военный инженер из Рагузы (Дубровника) Пашое Михелевич.
Замок в Урбино, Италия. Портал, последняя треть XV в.
Большую роль в развитии интереса Корвина к архитектуре сыграл королевский советник Бандини из Флоренции, который ранее работал при неаполитанском дворе Альфонсо Арагонского. Архитектурные трактаты Альберти и Филарето появились в библиотеке Корвина, вероятно, благодаря его посредничеству. Он покровительствовал также мастеру интарсий Кименти Камичче из Флоренции (с 1476 г.?), который вскоре продвинулся до уровня королевского архитектора и принял на себя руководство работами по строительству королевского замка в Буде. Говорят о примерно 20 тосканских ремесленниках, участвовавших в этом строительстве. Кроме того, там работали еще и далматинские мастера, среди которых самым известным был скульптор Джованни Далмата. Тосканские элементы дополнялись, следовательно, римскими, а также обогащались ломбардским и далматинским опытом. Решающее значение имела, однако, инициатива властителя и целенаправленный спрос на художников, которые могли или должны были выполнять эти желания. Компетентность Матиаша Корвина в вопросах искусства была единственной в своем роде. Активные контакты с наиболее именитыми итальянскими владыками и солидная гуманистическая основа, на которую опирались королевские советники, привели к такому развитию всех художественных сфер, которое позже едва ли удалось превзойти в Центральной Европе. Правда, венгерское восприятие итальянского Возрождения не оказалось чревато резким изменением стиля. Как показали новые исследования, например Петера Фарбаки, особенность венгерской инициативы заключалась в прямо-таки сплошной связи итальянской линии, проявившейся с 1479 года, с уже существовавшей позднеготической традицией строительства. Это облегчалось отсутствием цеховой системы. Так, в процессе реконструкции королевского замка Друная итальянцы взяли на себя преимущественно декоративные фрагменты строительства, конструктивная часть осталась на долю региональных мастеров, а также ремесленников, приехавших из Силезии и Саксонии. Этим объясняется художественная не