однородность деталей, найденных в развалинах дворца[639].
К числу важных новшеств, которые принесли с собой итальянцы, принадлежали двух– и трехэтажные лоджии, возникшие в Риме и Урбино примерно в это время. Трехэтажные cour d’honneur (парадные дворы) даже предшествовали арочному двору виллы Медичи в Поджо-а-Кайано (нач. в 1485 г.). Эти дворы, охваченные аркадами, стали столетием позже образцовыми не только для венгерских строений, но и для всей Центральной Европы.
Связь позднеготических конструктивных элементов с итальянским декором, подражающим античным образцам, можно наблюдать и в летнем дворце Вышеграда (конец 1470-х – первая половина 1480-х). Это сочетание можно считать характерной чертой венгерской архитектуры конца XV – начала XVI века. Данные тенденции продолжали развиваться и после смерти Матиаша Корвина (1490). Его соперник и преемник на престоле короля Чехии и Венгрии Владислав II также имел резиденцию в Буде. Будайский замок, согласно нынешнему состоянию исследования, датируется временем династии Ягеллонов. (Это противоречит подходу к «Корчиновскому Ренессансу» прежних исследователей, когда в центре внимания оказывался исключительно король Матиаш[640].) Самый значительный пример в сфере архитектуры времени его правления в Венгрии находится в Ньеке, где Владислав повелел соорудить охотничий замок. Субструкции в виде лоджий в Ньеке напоминают Поджо-а-Кайано. Своеобразный церемониальный зал, возможно, служил образцом для летнего замка Бельведер в Праге (1538–1552; 1556–1563)[641].
В прежней литературе недооценивалась роль Владислава II и его сына Людовика. В позднейших исследованиях по-иному рассматривается значение его правления для последующего развития искусства. Единственное оставшееся (хотя и в изменившейся форме) произведение венгерского Ренессанса, надгробная капелла архиепископа Эстергомского Тамаша Бакоша (1497–1521), была построена на южной стороне Эстергомского собора во время правления Владислава (1506). Эта центральная капелла в форме греческого креста из красного мрамора, отражающая амбиции князя церкви и обладающая высоким художественным качеством, соответствовала уровню флорентийских капелл позднего кватроченто из тех, что создавались, например, в кругу Джулиано да Сангалло[642].
Вавельский замок, Краков, оконные наличники лоджии (начало XVI в.)
Наличник окна летнего замка Бельведер, Прага
Рисунок оконного проема с наличником из: Serlio, Sebastiano: Tutte l’opere d’Architettura et prospetiva di Sebastiano Serlio Bolognese… Venezia, 1619
Эти примеры свидетельствуют о раннем восприятии итальянского искусства в Восточной Европе. Следует подчеркнуть большую роль Венгрии, которая, особенно во время правления Владислава II, функционировала как связующее звено между Италией и Восточной Европой. Владислав II повелел, в частности находясь в Буде, реконструировать пришедший в запустение Пражский Град. Архитектурный декор Владиславова зала в Пражском кремле, этого великолепного произведения позднеготической архитектуры, возведенного (1490-е – 1502 гг.) королевским архитектором Бенедиктом Ридом, обнаруживает смелую связь готических форм, например колонн с изогнутым стволом или настоящего новшества – звездчатого нервюрного свода, – с элементами итальянской архитектурной орнаментики. Сходные мотивы и подобный метод встречаются на порталах замка Вавель в Кракове[643]. Странствие ремесленников из Венгрии в Польшу подтверждено документами. Существовали также оживленные контакты между чешским и польским королевскими домами.
Сложившиеся в Венгрии при Матиаше Корвине и Владиславе II формы визуализации власти средствами искусства, ориентированного на Италию, были, благодаря династическим связям королей из рода Ягеллонов и мобильности художников, перенесены в другие регионы Восточной и Центральной Европы, прежде всего в Польшу.
3. Краков как центр ренессансной традиции
Венгерский пример играл значительную роль для перемещения форм итальянской архитектуры в Краков. Венгерский опыт короля Сигизмунда I, получившего гуманистическое воспитание при дворе своего брата Владислава в Буде, создал основу для его представлений о репрезентации королевской династии Ягеллонов на польском троне. Как показали новейшие исследования, замок в Вавеле стал главным объектом, демонстрировавшим амбиции этой новой династии[644]. Происходило это в своего рода соперничестве с династией Габсбургов, с которой Ягеллоны имели близкие родственные связи. Строительство началось после пожара старого готического замка в 1499 году, во время недолгого правления брата Сигизмунда, Александра (1501–1506), с западного и северного флигелей. Западный фигель Вавельского замка был предназначен для покоев королевы-матери Элизабет Габсбург. Начатое строительство продолжил король Сигизмунд (1506–1548). С 1506 по 1516 год работы велись под руководством итальянского архитектора Франческо да Фиренце (или Франческо Флорентино) с помощниками, приехавшими в Польшу из Венгрии. Он же завершил западный и северный флигели и создал общий план замка с внутренним двором, обрамленным лоджиями. Флорентино оформил также надгробный памятник умершему в 1501 году королю Яну Альбрехту, причем надгробная плита, изготовленная, по-видимому, Йоргом Хубером из Пассау, в 1502–1503 годах была вставлена в новое, сделанное им, обрамление в виде триумфальной арки, украшенной тонкой ренессансной орнаментикой с триумфальными паноплиями. Подобные элементы декора встречаются и в обрамлении окон замка. Эта форма надгробия, происходившая из флорентийской архитектуры, была в то время совершенно новой и в Италии[645]. Сравнить надгробие Яна Альбрехта можно с надгробным памятником кардиналу Португалии в церкви Сан Миньято аль Монте во Флоренции.
Для перестройки северного и восточного флигелей король Сигизмунд пригласил других архитекторов. В их числе были мастер Бенедикт, происходивший из Верхней Венгрии, и итальянец Бартоломео Береччи. Характерно разделение полномочий: планирование и оформление частных покоев короля возлагалось на мастера Бенедикта, создавшего, особенно в оформлении порталов, оригинальный симбиоз из позднеготических и ренессансных форм, а представительские помещения и капелла Сигизмунда были выполнены итальянцем в формах раннего ренессанса[646].
После смерти Флорентино (он скончался в Кракове в 1516 году) руководство мастерской на холме Вавель принял на себя Бартоломео Береччи (ок. 1480–1537). Береччи, происходивший из флорентийской семьи художников, приехал в Краков около 1516 года[647]. К числу его работ, выполненных на заказ, относится в первую очередь капелла Сигизмунда (она единственная – подписная), а также несохранившаяся капелла епископа Краковского и вице-канцлера Петра Томицкого (1464–1535) в Краковском соборе. В остальном об этом, несомненно значительном, архитекторе и скульпторе не известно никаких подробностей, кроме того, что он был родом из Понтассьеве под Флоренцией и оказался в Польше, поработав предварительно в Венгрии[648]. Еще под руководством Флорентино возникли трехэтажные лоджии внутреннего двора, которые после разрушительного пожара 1537 года достраивал и перестраивал Береччи, а после смерти архитектора – его последователи и ученики[649]. Форма лоджий, а особенно их вытянутые в высоту колонны, напоминают своей гибкостью «готическое Возрождение» Брунеллески. На верхнем этаже колонны имеют двойную высоту и «связаны» кольцом в середине. Это необычное решение, возникшее, вероятно, вследствие необходимости декорировать более высокий этаж замка, служивший представительским целям, противоречит антикизированному характеру обрамления окон и карнизов.
Сигизмундова капелла в Вавельском соборе, Краков
Капелла кафедрального собора (1517–1533), предназначавшаяся Сигизмундом I в качестве надгробной часовни для его первой жены, Барбары Заполья, и вскоре преобразованная в фамильный мавзолей династии Ягеллонов, повторяет тип центрально-купольной капеллы, возникший именно тогда в Тоскане и в Риме, а также использует итальянские формы декора.
В построенной по плану греческого креста капелле с восьмиугольным барабаном, на котором покоился кессонированный купол, находился надгробный памятник королю в виде лежащей фигуры. Позже, после включения надгробия Сигизмунда Августа, он был перестроен в двойной. Надгробный памятник, а также фигуры святых-заступников (Петр, Павел, Сигизмунд, Иоанн Креститель, Венцеслав, Флориан) и рельефы в тондо (четыре евангелиста, Давид и Соломон) выполнены из красного мрамора, доставленного из Венгрии между 1525 и началом 1528 года. Бронзовые фигурки ангелочков были изготовлены в 1526 году, рельеф с Мадонной и Младенцем над королевским надгробием – в 1531-м. В июне 1526 года Береччи получил вознаграждение за модели и чертежи для шести тондо, а 6 февраля 1529-го датирован заказ на мраморные скульптуры, т. е. на памятник и шесть статуй святых.
Хотя капелла Сигизмунда и не обнаруживает связи с местной архитектурной традицией и была построена итальянским зодчим, ее нельзя, тем не менее, оценивать как «чисто итальянское произведение искусства», которое «было пересажено с Арно на Вислу без заметных промежуточных ступеней» (Тённесманн)[650]. По сложившейся традиции предполагается, что образцом для Береччи, помимо итальянских памятников, послужила капелла кардинала Тамаша Бакоша, которая возводилась начиная с 1506 года в соборе в Эстергоме (Гране), – с той разницей, что материалом капеллы Бакоша является серый песчаник вместо красного мрамора, который в Польше использовался только для королевских надгробий. Последние исследования, проведенные Торбусом, хотя и указывают на наличие венгерско-польских связей, но отрицают прямую зависимость польской капеллы от венгерского памятника[651]. Скорее Береччи использует традицию Корвиновского Ренессанса, создавая при этом свой, ягеллонский стиль.
Триумфальная орнаментика, а также форма триумфальной арки в оформлении стен капеллы Сигизмунда стали лейтмотивом польской надгробной пластики. Эти мотивы украшают также балдахин, который Сигизмунд повелел заказать для могилы короля Владислава Ягелло в среднем нефе Вавельского собора. Он был изготовлен под руководством Береччи, но преимущественно его сотрудником Джованни Чини, который, вероятно, был ответствен также за каменотесные работы в капелле Сигизмунда.
Подобно тому как это было в Венгрии, высокопоставленные церковнослужители в Польше также выступали в качестве покровителей ренессансного искусства: Ян Лаский, примас Польши и кардинал, приказал построить для себя в Гнезене надгробную капеллу по образцу королевской или, скорее, по примеру капеллы Тамаша Бакоча, которого он хорошо знал и которого, вероятно, навещал в Эстергоме в 1515 году. Она не сохранилась, но известно, что кардинал заказал для нее у Иоханнеса Фиорентинуса в Венгрии шесть надгробных плит из красного мрамора[652]. Епископ Краковский Петр Томицкий также повелел в 1530 году королевским архитекторам по королевскому примеру соорудить капеллу, для которой Береччи, вероятно, как уже говорилось, изготовил стенную епископскую гробницу.
Итак, на этой первой фазе освоения искусства Италии возникла королевская мастерская, отвечавшая преимущественно за расширение резиденции на Вавеле. Главную роль в мастерской играли итальянцы. Они, хотя и пришли в Польшу из Венгрии или, может быть, через Венгрию, были знакомы с современными решениями, характерными для тосканской или римской архитектуры, – и их не пугала необходимость вживления этих форм в новый контекст. Как я показала в предшествующих главах, первые архитекторы, приглашенные королем, находили в Кракове уже существующую итальянскую общину, что облегчило им интеграцию в жизнь города; за ними вскоре последовали многие другие. Они развили активную деятельность, выполняя при этом заказы не только короля, но и высшего духовенства, магнатов, а также представителей бюргерства. Так Краков превратился в центр отмеченной итальянским воздействием художественной продукции, обладавший широким влиянием. Это касалось прежде всего надгробных памятников и оформления надгробных часовен, но к концу XVI века итальянский стиль все более захватывал и другие сферы архитектуры – замки – резиденции знати, культовые и светские сооружения. Следует указать на образцовый, более того, обязывающий характер королевских инициатив. В результате Краков после основания итальянских мастерских стал, благодаря королевским заказам, уже в 30-е годы центром создания и экспорта надгробных памятников итальянского стиля во всей Польше. Капелла Сигизмунда также превратилась в прототип, порождавший подражания. Эти прототипы постепенно формировали канон.
Следует подчеркнуть две особенности. Во-первых, так часто вызывающую жалобы «неполноту» польского Ренессанса по сравнению с венгерским. И действительно, активность итальянских ремесленников ограничивалась здесь областью архитектуры и архитектурной пластики. Другие области, например живопись, художественное ремесло или литье из бронзы, традиционно передавались специалистам не итальянского происхождения. Преимущественно это были немецкие мастера, например из Нюрнберга, слявящегося своим чугунным литьем.
Во-вторых, и внутри польской архитектурной школы продолжала существовать собственная традиция, не связанная с итальянскими образцами. Сотрудничество итальянских специалистов с местными мастерами в Венгрии, в Богемии при Матиаше Корвине или Владиславе, в Польше во времена королей Александра или Сигизмунда I имело результатом не только появление вилл, производивших впечатление итальянских, или отдельных элементов декора, или сооружений, подобных капелле Бакоша, но и возникновение гибридных форм. В них итальянская орнаментика легко сочеталась с готическими элементами декора, что особенно ярко проявилось во Владиславовом зале постройки немецкого архитектора Бенедикта Рида.
При строительстве замка Вавель речь шла, по словам Адама Милобедцкого, о двух существовавших друг рядом с другом линиях – итальянской мастерской, ответственной прежде всего за декор строительства, и ремесленников, продолжавших позднеготическую традицию[653]. Поэтому обнаруживается определенное расхождение между общей планировкой и элементами декора. Как и во Владиславовом зале на Градчанах, на Вавеле старое соединялось с новым. Результатом этого были необычные, часто совершенно новаторские решения.
О том, что итальянский выбор не обязательно был единственным, свидетельствуют росписи внутренних помещений Вавельского замка, выполненные Хансом Дюрером, «малоодаренным», как принято считать, братом Альбрехта, а также вырезанные из дерева головы на кассетном потолке в зале посланников. Они изготовлены придворным столяром Себастьяном Тауэрбахом из Лаузица и резчиком и позолотчиком Ханусом[654].
Следовательно, наряду с итальянскими специалистами в работах были заняты также немецкие, силезские или отечественные мастера. Это был, по словам ДаКоста Кауфмана, «сложный ансамбль актеров, играющих в международном придворном ансамбле»[655]. Капелла Сигизмунда, эта, повторим, «жемчужина итальянского Возрождения к северу от Альп», также обнаруживает и в материале, и в форме некоторые отклонения от итальянских прототипов. В то время как скульптурные работы в капелле, включая и декор стен с многочисленными рельефами, рассматриваются как работа итальянских ремесленников, другие элементы оформления были вверены немецким мастерам. Решетка перед порталом выполнена в мастерской Ханса Фишера в Нюрнберге. Из Нюрнберга происходит и алтарь с серебряными рельефами, созданный Мельхиором Байером и Панкрацем Лабенвольфом по проекту Петера Флётнера. Расписанные задние стороны и крылья алтаря приписываются Георгу Пенку.
Перестройка позднесредневековой по стилю, хотя и возникшей немногим раньше надгробной плиты рано почившего короля Яна Альбрехта в новом обрамлении с мотивом триумфальной арки говорит поэтому скорее в пользу непрерывности традиции, нежели перелома. Это касается также балдахина над надгробным памятником Владиславу Ягелло. Новый балдахин был сооружен над позднеготической лежащей фигурой усопшего в виде gisant, т. е. умирающего. Формы итальянского Возрождения дают новое модное обрамление старинной фигуре, сработанной в соответствии с позднеготическими традициями. Подобная гибридизация форм была характерна для искусства Ренессанса в Польше, но, может быть, также и в Центральной и Восточной Европе в целом.
Картина «чистого Возрождения тосканского образца», столь часто пестуемая в польском искусствоведении, несколько тускнеет при внимательном взгляде. Во-первых, имело место сотрудничество художников различного происхождения, среди которых флорентинцы были только одними из многих. Во-вторых, некоторые решения были сформулированы и проработаны в Венгрии – перемещение культур происходило через Венгрию. В-третьих, наблюдалось определенное запоздание при усвоении «чистых» ренессансных форм из Флоренции или из Рима и, соответственно, их смешение. По мнению Милобедцкого, «подлинная» победа Ренессанса над готикой произошла не ранее чем в 1570–1580-е годы, а именно с «приходом маньеризма»[656].
Новшество и застой: примеры надгробных скульптур краковского типа
В первой половине XVI века, как представляется, надгробная пластика существовала в значительном многообразии вариантов.
Бронзовая эпитафия Филиппо Буонаккорси по прозвищу Каллимахус (1437–1496) в церкви доминиканцев в Кракове, на которой гуманист изображен читающим в своем рабочем кабинете, связывается с именем Вита Ствоша (Файта Штоса). Она выполнена в мастерской Фишера в Нюрнберге. Эпитафия попала в Краков в первые годы XVI века, т. е. в то время, когда итальянцы уже работали там. Ян Бялостоцкий характеризовал ее как гуманистическое произведение, а не произведение эпохи Ренессанса[657]. Бронзовое надгробие в соборе в Опатуве с многофигурными сценами оплакивания вовсе не находит себе аналогий и остается отдельным свершением в польском искусстве Ренессанса.
Действительное новшество принесла вариация, введенная, вероятно, Береччи, – надгробный памятник так называемого типа Сансовино, примененный впервые в надгробии Сигизмунда I. Речь идет о сформированном Андреа Сансовино типе стенной гробницы. В нем иконография так называемого гуманистического надгробия флорентийского образца (памятник Леонардо Бруни в базилике Санта-Кроче во Флоренции) комбинируется с лежащей фигурой умершего, слегка приподнявшегося на локте, – так называемый «statue accoudée»[658]. К этому типу относятся два надгробия в хоре римской церкви Санта-Мария дель Пополо, исполненные Сансовино по поручению папы Юлия II делла Ровере между 1505 и примерно 1512 годами[659] – кардиналов Асканио Марии Сфорцы (умер в 1505 г.) и Джироламо Бассо делла Ровере (умер в 1507 г.). Усопший представлен там живым, но спящим, с головой опирающейся на руку (надгробие Асканио Сфорцы в Санта-Мария дель Пополо) или на локоть. К этому типу надгробных памятников относится и более скромное надгробие Пьетро Виченцы (умер в 1507 г.) в церкви Санта-Мария-ин-Арачели, тоже работы Сансовино. Как подчеркивали исследователи, здесь впервые в истории римских надгробий воспроизведен мотив триумфальной арки[660]. Указывают, правда, на то, что мотив табулярия (арочная система, на которую наложен архитектурный ордер, т. е. арка, обрамленная колоннами или пилястрами, – система, примененная впервые в римском Табулярии республиканского времени, т. е. в архиве, а также позже в Колизее), широко использовавшийся как в светской, так и в культовой архитектуре Италии и теоретически обоснованный также Альберти[661], не был достаточно «классически» воплощен Сансовино. Отмечают также возможный венецианский прототип в архитектурной структуре – надгробный памятник дожа Вендрамина в церкви Сан Джованни э Паоло в Венеции (Туллио Ломбардо, ок. 1505)[662]. Надгробия Сансовино были, как считается, скорее исключением в итальянской надгробной скульптуре и не закрепились в ней по-настоящему[663].
Андреа Сансовино. Надгробие Асканио Марии Сфорцы (ум. 1505). Церковь Санта-Мария дель Пополо, Рим
Но как раз такой тип стенной гробницы получил в Польше широкое распространение. Это доказывают как епископские надгробия в Краковском соборе, например Томицкого, Гамрата, Мацеёвского, Зебжидовского, Падневского, так и изготовленные в Кракове надгробия светских лиц. В то время как высокопоставленные представители духовенства изображены в облачении, а книги у них присутствуют в качестве подставок под головы и атрибутов (ср. надгробный памятник из Тиволи с подобными иконографическими признаками), светские персонажи представлены в доспехах и с военными атрибутами. В надгробиях обоих типов почившие показаны в переходном состоянии – ни сна, ни смерти. Надгробный памятник Петра Томицкого в Краковском соборе, возможно, как уже говорилось, исполненный Береччи[664], соответствует, вероятнее всего, итальянским примерам. Здесь, однако, вместо обрамления в виде триумфальной арки применена прямоугольная рама. Близкой аналогией надгробию короля Сигизмунда в Сигизмундовой капелле является, вероятно, надгробный памятник кардиналу Сант-Анджело, спроектированный Андреа Сансовино и выполненный Якопо Сансовино (Рим, церковь Сан-Марчелло-аль-Корсо, около 1520-го). Голова Сигизмунда в скульптуре Береччи несколько приподнята подушками, фигура опирается на локоть, ноги положены друг на друга. Фигура в доспехах сильно напряжена, чем и отличается от статической позы фигур Сансовино. Бялостоцкий видит параллель этой позе со скрещенными ногами в фигуре спящего Марса у Боттичелли (картина «Марс и Венера», Лондон, Национальная галерея)[665].
Андреа Сансовино. Надгробие Джироламо Бассо делла Ровере (ум. 1507). Церковь Санта-Мария дель Пополо, Рим
Андреа Сансовино. Надгробие Пьетро Виченцы (ум. 1507). Церковь Санта-Мария ин Арачели, Рим
Хотя такого рода польские надгробия в нишах следуют иконографической концепции, сформулированной Сансовино, различия все же очень велики. Несколько жесткая фигура, в которой просматривается противоречие между покоем позы и напряжением положенных друг на друга ног, контрастирует с триумфальной орнаментикой, также введенной итальянцами, и антикизированными аллегорическими фигурами обрамления.
Как капелла Сигизмунда, нашедшая во всей Польше более 150 подражаний[666], так и тип надгробия, введенный, вероятно, Береччи, стали источниками разнообразных вариаций. Утвердившаяся в 30-е годы в краковских мастерских модель одновременно упрочивалась и варьировалась. «Двухэтажный» надгробный памятник семьи Гурка и надгробие епископа Адама Конарского работы Иеронимуса Канавези для собора в Познани свидетельствуют о модификации типа и его распространения в качестве экспортного продукта краковского искусства. Надпись – реклама художника: «Работа Иеронимуса Канавези, который живет в Кракове на улице св. Флориана». Такой тип памятника просуществовал в Польше вплоть до XVIII века[667].
Важную роль в сложении этого типа надгробного памятника сыграл уроженец Падуи Джованни Мария Моска, известный как Падовано (умер в Польше в 1574 г.). Он применил прежде редко встречавшийся в Италии вариант «многоэтажного надгробия», при котором фигуры в нишах экономным образом устанавливались друг над другом. Впервые такое надгробие возникло в капелле Сигизмунда, когда около 1575 года над гробницей Сигизмунда Старшего был размещен надгробный памятник Сигизмунду Августу. Главный труд Падовано – надгробный памятник гетману Яну Тарновскому и его сыну Яну Кшиштофу в соборе Тарнова, в который был интегрирован еще и надгробный памятник сестре гетмана (1561–1570). Обращает на себя внимание, что, хотя Падовано остался верен канонизированной схеме, в художественном оформлении он склонялся скорее к падуанско-венецианской традиции (надгробие дожа Вендрамина в Венеции). Пышно оформленный надгробный памятник (рельефы с батальными сценами и аллегорическими фигурами, а также размещение в триумфальной арке) характеризуется в целом средним качеством. Высоким же качеством исполнения отличаются, напротив, работы единственного скульптора польского происхождения, которого можно встретить среди итальянцев, – Яна Михаловича из Ужедува, создавшего надгробия епископов Филиппа Падневского (ок. 1575) и Анджея Зебжидовского (1562–1563) в Краковском соборе.
Джанмария Моска, по прозвищу Падовано. Надгробие гетмана Яна Тарновского в соборе г. Тарнов (1561–1570)
Краковская мастерская. Надгробие Яна Тарновского. Деталь надгробия семейства Тарновских. Собор в Тарнове, Польша
Происходящий из Флоренции скульптор Санти Гуччи (ок. 1530–1599 или 1600) продолжал развитие этой некогда введенной формы настенного надгробия. Подтвержденная документами работа художника – гробница Стефана Батория в Марианской капелле собора на Вавеле (1594–1595), произведение, богато оформленное и в красочном и тематическом отношении характерное для его стиля. В многообразии декоративных элементов – тондо с рельефными сценами и аллегорические фигуры, – но также и в оформлении триумфальной арки чувствуется маньеристическая избыточность деталей. Иное впечатление оставляет приписываемая Санти Гуччи фигура Сигизмунда Августа в перестроенной в 1571–1575 годах капелле Сигизмунда. Хотя фигура, вероятно, ориентирована на надгробный памятник его отца, короля Сигизмунда I, она отличается большим динамизмом позы. Надгробная плита королевы Анны Ягеллонки, сестры Сигизмунда Августа и последней представительницы рода Ягеллонов на польском троне, напротив, в своей иератической застылости ближе надгробному памятнику ее мужу, Стефану Баторию[668].
Ян Михалович. Надгробие Филипа Падниевского (после 1572 г.)
Несколько особняком стоит строгий надгробный памятник Крискому в Дробине под Плоцком (1572–1576), в котором наряду с обычными для Санти Гуччи декоративными мотивами можно увидеть определенное воздействие фигур из гробницы папы Юлия II работы Микеланджело. Напротив, капелла Фрилея в Бейсце (мастерская Санти Гуччи) подкупает пышной орнаментикой и смешением материалов – алебастра, песчаника и красного мрамора. Это обилие декора превосходит все примеры флорентийского маньеризма, с которыми часто пытались связать Санти Гуччи.
Как ни парадоксально, некоторые художественные новшества, привнесенные итальянцами в Польшу, привели не к модернизациии, а к определенному застою в развитии художественных форм.
Следует подчеркнуть, что иконографическая схема надгробного памятника, пришедшая в первой трети столетия из Италии, воспроизводилась вплоть до XVII века. Она вытесняла даже «гуманистическое надгробие» флорентийского образца (ср. надгробный памятник кардиналу Португалии, С. Миньято аль Монте). На нее ориентировался Франческо Флорентино, оформляя нишевое надгробие Яна Альбрехта в Краковском соборе, и ее предпочитали в Италии[669].
Итальянские художники, на протяжении XVI века оседавшие в Польше, принесли с собой профессиональное умение и знание ренессансных форм. Но это не обязательно означало, что они разбирались в теоретических дискурсах, развивавшихся у них на родине. Как отметил Адам Лабуда, для итальянцев в Польше «скорее характерен отказ от этих эстетических норм»[670]. Освоение ренессанса в Польше сопровождалось приспособлением к требованиям здешнего рынка и к местной готической традиции. Динамическое напряжение форм, разрастание орнамента и часто встречающейся horror vacui (боязнь пустоты. – лат.) могут, правда, напоминать о маньеристском методе. Но это скорее «народный», а не интеллектуальный и изощренный вариант маньеризма, с которым совпало такое характерное для второй половины XVI века общеевропейское явление, как «Gothic revival» – возрождение готических форм[671].
Даже художники, происходящие из главных художественных центров, вроде Флоренции или Падуи, приспосабливались к условиям художественного производства и требованиям вкуса заказчиков. Они следовали иконографическим образцам, еще в начале XVI века закрепленным в Польше их предшественниками. Модификации касались только декоративного убранства, редко – самой иконографической формы. В скульптуре Санти Гуччи присутствует очень напряженная связь между пышностью декора, производящей впечатление маньеристской, и позднеготической скованностью форм; эти работы часто производят впечатление иератически жестких, будто имеющаяся рамка слишком тесна для развития личности художника. Напротив, архитектурные проекты, возникавшие под его руководством, представлялись вполне новаторскими. Это касается как замка в Ксенж-Вельки, так и ренессансной постройки в Барануве. Как я показала выше, эти особенности итальянизированного художественного производства во многом связаны с организационными условиями.
Сформулированные в Кракове формы ренессансного искусства имели свои истоки в Италии. Они были переформулированы частично еще на своем пути через Венгрию, отчасти же в региональном контексте. В результате этого сложились, говоря словами Кастельнуово, собственные парадигмы, значимые не только для отечественных ремесленников и заказчиков, но также и для итальянцев, приехавших прямо из Италии или с пограничных с Италией территорий. Краков стал тем самым значительным центром искусств, породившим собственные канонизированные формы.
Но к концу XVI века наряду с Краковом выдвинулись также другие центры, отмеченные влиянием итальянского Ренессанса. К их числу в конце XVI – начале XVII века относился Люблин.