[7] – по его мнению, наиболее важных представителей этого направления, хотя идеологически друг другу противоположных. Оба искусствоведа занимались, в частности, проблемами стилистических констант, и оба написали книги об «английском характере» английского искусства[8]. Показательно также, что книга Фрея вышла в разгар Второй мировой войны.
Что же представляла собой «география искусств»?
В 1920-е годы в немецком искусствознании все более влиятельным становится стремление интерпретировать историю искусства исходя из географических факторов, с целью выявить более или менее четко очерченные «художественные регионы» или «художественные ландшафты». Стилевые особенности того или иного произведения связывались приверженцами этого направления с климатическими особенностями местности, с характерными для этого района художественными приемами и формами, с использованием определенных строительных материалов. Предметом исследования была в первую очередь архитектура в силу ее привязанности к месту. Задачей исследователей становился поиск закономерностей или констант в художественном облике местности, которые должны были проявляться в течение длительного периода времени, на протяжении веков. Таким образом, на основании совокупности признаков ученые пытались выявить характеристики определенного художественного ландшафта и определить его отличия от других ландшафтов, даже граничащих с ним. В 20–30-е годы география искусства представляла собой, с одной стороны, альтернативу традиционной истории искусства как линеарной истории смены стилей[9], а с другой – являлась попыткой решения проблемы ярко выраженного регионализма в немецком искусстве. Однако в поисках гения места эта научная ветвь все больше обращалась к выявлению тех «неизменных сил крови, ландшафта и климата», которые, на взгляд исследователей, и являлись определяющими для художественного пространства на протяжении столетий. То есть не только конкретные географические, но и фантомные психологически-расовые факторы определяли, на их взгляд, преемственность художественных форм. Идеологическим фоном для подобного почвенничества послужили как спровоцированная французским искусствоведом Эмилем Малем во время Первой мировой войны полемика по поводу зависимости немецкой готики от французских образцов, так и круг проблем, связанный с «провинциализмом»[10] немецкого искусства по сравнению, в первую очередь, с итальянским Ренессансом.
Географическое искусствоведение характеризуется повышенным аналитическим интересом к пространственно-территориальным вопросам. При этом основные идеи и важнейшие импульсы к развитию были непосредственно связаны с позициями и научными достижениями географии того времени. Прежде всего, это исследование влияния климатических и географических факторов на жизнедеятельность человека, разработанное в антропогеографии немецкого географа Фридриха Ратцеля[11], а также картографирование австрийских художественных памятников, проведенное венским географом Хуго Хассингером[12]. Немецкий историк искусства Йозеф Стржиговский, ставший директором одного из двух институтов истории искусств Венского университета, создал теорию культурных поясов (средиземноморский культурный круг, отличавшийся культурным декадансом и эклектическим классицизмом, внесенными, по мнению Стржиговского, Ренессансом, противопоставлялся им арийскому поясу, включающему «энергетически заряженные» народы Азии, Армении и Балкан, а также Германию и Скандинавию) и занимался сравнительным изучением памятников искусства экзотических для тогдашних исследователей регионов – от Армении до Ближнего Востока и Балкан[13]. Второй институт Венского университета оставался на позициях Венской школы, изучающей произведения классического искусства Запада в широком историко-культурном контексте. В начале 1930-х годов прослеживается явное усиление значения «географии искусства» по сравнению с стилистически-аналитическим направлением в искусствознании круга Генриха Вельфлина или Венской школой искусствознания, а также началами иконологического метода, разрабатываемого в Гамбурге Аби Варбургом и его учениками до переезда в Лондон в связи с антисемитской политикой национал-социалистов. Одновременно происходит и дискредитация «географии искусства» из-за тесной связи и идейных переплетений науки с национал-социалистической политикой и расовой теорией. На этом скользком пути находились в 1930-е и 1940-е годы многие приверженцы художественной географии – от Стржиговского до Дагобера Фрея.
На XIII международном конгрессе по истории искусства, состоявшемся в Стокгольме в 1933 году, центральной темой которого являлась проблема национального начала в искусстве[14], шведский искусствовед Йонни Роосвал и его каталонский коллега Хосеп Пуиг-и-Кадафалк выступили с докладами о методологии географии искусства[15]. Д. Роосвал определил общие признаки художественного пространства северной области вокруг Балтийского моря, рассматривая его как часть «балтийско-саксонского блока». При этом критерии общности, гомогенности духа и «единого вкуса» искусства Балтийского региона были выработаны лишь на основе анализа художественных форм памятников, без учета факторов «национальных, языковых и расовых сближений или различий»[16]. В противоположность данной концепции, выступавшие на конгрессе немецкие искусствоведы подчеркивали прежде всего важность определения национального начала в искусстве на основе расовых признаков.
Пауль Франкль выделил три группы тем, допускающих их рассмотрение вне связи с историческим развитием: естественные природно-географические условия, характерные этноплеменные особенности и «художественные круги» как элементы более широких культурных пластов. География искусства являлась для него, равно как и теория, психология и история искусства, неотъемлемой частью искусствоведения в целом. Он выступал за разработку неоспоримого и надежного метода, который, охватывая проблему национального начала в искусстве, позволил бы обнаружить те черты, что «на протяжении столетий остаются неизменными в искусстве каждого народа, не зависят от сменяющих друг друга стилевых парадигм различных эпох»[17]. В своей книге «Система искусствознания»[18], изданной в 1938 году, П. Франкль, опираясь на мысли Клауса Герстенберга (изложенные в книге «Идеи к географии искусства Европы»[19]), а также на теории Йозефа Стржиговского, формулирует свою концепцию «художественных кругов», рассматривая искусство южной, северной и восточной части Европы как три самостоятельных и целостных объекта, каждый из которых обладает своими характерными чертами. Так, восточному искусству свойственна, по П. Франклю, «бессознательная инстинктивность»[20], а искусство в целом, по его мнению, является «психогномическим», вневременным отражением индивидуальных географических, климатических и природных особенностей, характерных для территорий и ландшафта, населяемых конкретным этносом. В то же время он подчеркивает важность и формирующую роль социального контекста[21]. П. Франкль выделяет и рассматривает genius loci как отдельное явление, которое еще должно быть исследовано: «Естественные науки будут переводить “гумус” как “кровь и почву”; гуманитарные науки будут искать источник единства в социологии. И те и другие будут правы, дополняя друг друга»[22].
Однако сама попытка заложить основы художественной географии, с помощью которой, например, Пауль Пипер искал подход к истории искусства «германской нации», сталкивалась с принципиальными трудностями, так как едва ли можно было обсуждать общие предпосылки географии искусства на примере конкретного материала – в частности, скульптуры позднего Средневековья в районе Среднего Рейна[23]. Проблематичным являлось уже желание показать связь между этноплеменными особенностями и географическим положением, чтобы затем определить характерные для данного региона стилевые константы. С научной точки зрения такой подход оказался сомнительным.
Дагобер Фрей, один из ведущих представителей географии искусства, пытался данный подход ограничить, считая, что географический принцип должен применяться только к неподвижным объектам искусства – художественным памятникам, которые связаны по месту их возникновения с определенной стилевой традицией. Географический метод, согласно Д. Фрею, не обязан соотноситься с исторически сложившимися территориальными границами; вместо этого фокус рассмотрения должен быть направлен на области распространения единых стилистических проявлений. Опираясь также на лингвистические критерии, Д. Фрей попытался разделить художественные памятники на несколько групп «по художественно-историческим критериям и пространственно-территориальным принципам». Так, сравнивая «художественно-языковые ландшафты», автор стремился показать более тесные связи между ними. Выделенные таким образом географические области – культурные районы – должны были сравниваться по следующим критериям: «географическое распространение рас и расовых типов в больших регионах, а также наличие общих языковых, исторических, фольклорных и других характеристик». Этот сравнительный анализ был необходим для того, чтобы на его основе выделить стилистическую эссенцию – «движущие силы»