Введение
Итальянские архитекторы появились в России в последней трети XV века. Таким образом, русские князья – Иван III (правил 1462–1505) и его сын Василий III (правил 1505–1533) были, наряду с Матиашем Корвином в Венгрии (правил 1548–1490) и его соперником и впоследствии преемником, королем Богемии и Венгрии Владиславом II (1471–1516) из династии Ягеллонов, а также польскими королями этой же династии – Александром (1501–1506) и Сигизмундом I (правил 1506–1548), первыми властителями в Трансальпийской Европе, обратившимися к итальянским специалистам для визуальной легитимации своей власти. Правда, деятельность этих специалистов продолжалась лишь несколько десятилетий – с 70-х годов XV века до примерно 40-х годов XVI столетия. Но зато присутствие итальянских архитекторов в России было временем расцвета и модернизации крепостного и церковного строительства на Руси. Следующий этап интенсивного строительства крепостей, наступивший в конце XVI века, уже не был связан с участием итальянцев, и этим итальянское присутствие на Руси существенно отличалось от Польши или Богемии, где оно именно тогда достигло своего апогея. Возможно, одной из причин были разрыв дипломатических отношений с папой римским в 1528 году и соответствующее осложнение приезда мастеров из Италии.
Как справедливо указывает М. И. Мильчик, роль итальянских зодчих в русской архитектуре до сих пор углубленно не рассматривалась[254]. Хотя проблема «итальянизмов» привлекала внимание исследователей[255], социальные обстоятельства жизни итальянцев в России и их взаимоотношения с местными мастерами и традициями изучены недостаточно. И, наконец, рассмотрение жизнедеятельности итальянцев в России невозможно без включения, помимо итальянского, центрально– и восточноевропейского контекстов. Ни в коем случае не претендуя на полноту, мы попытаемся рассмотреть некоторые из этих вопросов.
Ян Бялостоцкий назвал приход итальянских мастеров в Московское государство «случайностью» и объяснял «эпизодический» характер их участия в здешней художественной жизни отсутствием гуманистической традиции на Руси[256]. (Английский исследователь Питер Берк говорил даже, ссылаясь на Фернана Броделя, о сознательном отказе от гуманизма[257].) Томас ДаКоста Кауфман хотя и указывал на раннее, наряду с Венгрией, обращение к итальянской художественной традиции на Руси, но подчеркивал прежде всего конфессиональные и культурные, даже цивилизационные расхождения, которые прокладывали границу между католическим и православными мирами. Эти различия основывались, по его мнению, прежде всего на строгом каноне православной церкви, не дававшем никакой свободы для расцвета творческой инициативы и требовавшем от итальянских архитекторов точного следования традиции[258]. Парадоксальным образом выводы (не аргументация) польского и американского исследователей совпадали с традиционной точкой зрения российской и советской науки[259]. Но в то время как Бялостоцкий и ДаКоста говорили о чрезмерной приспособляемости итальянских зодчих к требованиям заказчика, с российской точки зрения им часто предъявлялись претензии в отходе от этих твердо установленных традиций. Именно поэтому их «чужеродное» влияние тоже считалось эпизодическим, не оставившим серьезного следа в истории архитектуры[260]. Национальный характер древнерусской архитектуры был излюбленным предметом исследования историков искусства в советское время, а итальянское влияние не укладывалось в сложившийся канон представлений о «своем» и «чужом». Монография Этторе ло Гатто об итальянцах в России, вышедшая в 1934 году и переиздававшаяся позже, не была переведена на русский язык и осталась в стороне от внимания советской науки[261]. И только исследования В. Н. Лазарева, благодаря его авторитету и международной известности, ввели создания итальянских архитекторов в России не только в международный, но и в российский научный контекст[262]. Следуя заветам Лазарева, С. С. Подъяпольский во многих своих трудах стремился рассматривать произведения итальянских мастеров в связи с архитектурой итальянского Раннего Возрождения. Но и он видел в этой теме огромный потенциал, и поныне еще не до конца исчерпанный[263].
Ян Бялостоцкий был все же, пожалуй, первым, кто поместил «итальянский эпизод» в России в контекст Ренессанса, понимаемого не как сугубо итальянское, но как общеевропейское явление. Он увидел его в одном ряду с итальянскими инъекциями в художественное пространство Восточной Европы, прежде всего Венгрии, Польши и Богемии. Хотя работа Бялостоцкого была известна в России (но не переведена с английского языка, о чем я писала выше), все же его постановка вопроса, а именно поиски единого восточноевропейского ренессансного контекста, оказалась менее популярной, нежели поиски более «престижных» связей с «классическим», то есть западноевропейским Возрождением.
На основании различных источников ученые исходят в настоящее время из того, что итальянцы участвовали не менее чем в 60 строительных начинаниях в Москве и других городах, но лишь немногие памятники сохранились до наших дней либо могут быть с точностью идентифицированы. Несмотря на это, область их деятельности была достаточно широка. Они создавали крепости регулярной планировки по итальянскому образцу, реконструировали и чинили старые укрепления, строили церкви и дворцы. Вопреки мнению западных ученых, они внесли многие новшества в церковное строительство и создали новые типы репрезентативной светской архитектуры. Они принесли с собой целый ряд технических нововведений. Искусные военные инженеры и специалисты по артиллерийскому делу, они были очень полезны призвавшим их властителям, которые занимались консолидацией русских земель и нуждались в квалифицированных специалистах. С помощью итальянских архитекторов совершена реконструкция Московского, Нижегородского, Коломенского кремлей и Копорской крепости. Заново были построены крепости Ивангород, Тула и Зарайск, возведена Гремячья башня в Псковском кремле, построены деревянно-земляные крепости регулярной планировки в Дрогобуже, Себеже и Пронске. Следы итальянских нововведений в церковном строительстве Кремля прослеживаются в архитектурном декоре вплоть до XVII столетия[264].
Многие постройки итальянцев были радикально перестроены и искажены в XVII и XIX веках. Среди них также и башни Московского Кремля и великокняжеский дворец. Другие были разрушены. Так, в XIX веке сломали Благовещенскую церковь в Ваганькове и церковь Иоанна Крестителя у Боровицких ворот. В советское время разрушили церковь Чудова монастыря и крепостные сооружения Китай-города в Москве. Последние частично восстановлены.
Информация из русских летописей, записей иностранных путешественников, из итальянских источников, а также из изображений иностранных делегаций в иллюстрированных рукописях дает сегодня некоторое представление о деятельности итальянцев в России. Их имена отчасти известны. Правда, так же, как и в Центральной Европе, это по большей части имена, но не фамилии. Чаще всего при имени указано добавление «Фрязин», то есть итальянец, или же вообще чужой[265]. Полностью имя архитектора увековечено лишь один раз – во вмурованной в кладку надписи на Фроловских (Спасских) воротах. Речь идет о Пьетро Антонио Солари.
Строительные проекты итальянцев
Привлечение итальянцев к строительным проектам на Руси обусловлено рядом причин. В первую очередь оно было вызвано важнейшими оборонными задачами, возникшими в конце XV века и связанными со сложением русского централизованного государства. После присоединения к Московскому Великому княжеству Великого Новгорода в 1478 году и Тверского княжества в 1485-м великий князь Московский Иван III стал величать себя государем «всея Руси». В то же время необходимость в защите северо-западных рубежей от Ливонского ордена привела к реконструкции Новгородского детинца (1484–1491) и закладке Ивангородской крепости напротив Нарвского замка[266]. Хотя зависимость от Большой Орды не существовала с 1480 года, с юга надвинулась другая опасность – набеги крымского хана Менгли-Гирея. Южные крепости – Тульский, Зарайский, Коломенский кремли были укреплены либо заложены заново. Укрепление Московского Кремля хотя и велось по старым линиям, но было по существу совершенно новым проектом. Он включал в себя не только фортификационные, но и репрезентативные задачи. Итальянцы славились к тому времени по всей Европе, да и в Османской империи, не только как признанные специалисты по фортификационному искусству, но и в области создания представительных проектов.
Важную роль в осознании этого факта сыграла, несомненно, женитьба Ивана III вторым браком на Софье (Зое) Палеолог, племяннице последнего византийского императора, воспитывавшейся в Ватикане. В Москву она прибыла в 1472 году. Подготовка этого бракосочетания способствовала оживлению связей с Западом, сильно ослабленных во время господства татаро-монголов. На этом факте мы остановимся еще дополнительно.
Успенский собор Московского Кремля (1475–1479). Историческая фотография
Началом деятельности итальянских специалистов на Руси считается приглашение архитектора из Болоньи Родольфо (Аристотеле) Фиораванти (1415 или 1418 – после 1485) для строительства, а вернее сказать, перестройки Успенского собора в Московском Кремле[267]. Собор, строительство которого было начато в 1472 году московскими архитекторами, обрушился уже в 1474 году. Примером для шестистолпного храма служил одноименный собор во Владимире, построенный византийскими мастерами. Он имел особое сакральное значение как главная христианская святыня и оплот в борьбе с татарами. Воспроизведение конструктивной формы этого собора в Москве должно было символизировать преемственность власти Ивана III и в то же время указывать на Москву, а не на Владимир как духовный и государственный центр складывающегося Великого княжества. Аристотель Фиораванти был призван осуществить эти сложные задачи. Его приезд в Москву в 1475 году является началом «итальянского эпизода».
Фиораванти, проработавший в Москве до самой своей смерти, был известен на родине главным образом как строительный инженер. Его особым умением было выравнивание башен и передвижка колоколен. С 1458 до 1464 года он был на службе у миланского герцога и занимался выравниванием крепостных башен и починкой городских стен. Многочисленные заказы ожидали его в разных концах Италии, что говорит о его хорошей репутации. Однако не всегда его инженерные решения были удачными. Так, например, выпрямленная им колокольня в Венеции рухнула по причине болотистых венецианских грунтов, что заставило его спешно покинуть город. В числе его работ – выпрямление русла реки Кростоло у Пармы и сооружение башен, а также устройство водоснабжения в Ченто. В 1461 году Аристотеле работал вместе с Аверлино Филарете при строительстве Оспедале Маджоре в Милане. В архитектурном трактате Филарето встречается упоминание Аристотеля в виде анаграммы: «letistoria segnelobo» – Aristitele Bolognese. В 1465 году по просьбе короля Матиаша Корвина, нуждавшегося в военном инженере, он отправился в 1465 году на несколько месяцев в Венгрию, где занимался строительством мостов[268], после чего вернулся в Болонью, где числился инженером городской коммуны. На службу русскому великому князю его завербовал русский посланник в Венеции Семен Толбузин. Фиораванти прибыл в Москву вместе с сыном Андреа и помощником по имени Пьетро. Посланник Венецианской республики, Амброджо Контарини, упоминал о своей встрече в 1476 году с «умелым инженером из Болоньи Аристотелем, который строит церковь на площади»[269]. Почему успешный итальянский строительный инженер, имевший достаточное количество заказов в Италии, отправился в столь далекое путешествие в неизвестную страну? Скорее всего, причиной было неудачное стечение обстоятельств – интриги, обвинение в изготовлении фальшивых денег во время его работы в Риме и прочие неприятности; все это, возможно, требовало отсутствия на длительное время.
Письмо Аристотеля миланскому герцогу Сфорце из Москвы от февраля 1476 года говорит о том, что отношения с герцогом продолжали существовать, видимо в надежде на возвращение на герцогскую службу[270]. В письме он описывает герцогу свою поездку на север России и сообщает о том, что посылает ему охотничьих соколов. Их доставил в Милан его сын Андреа. Поездка на север помогла ему, вероятно, познакомиться с древнерусской архитектурой. Путь вел через Владимир и Суздаль, Ростов, Ярославль и Вологду к Белому морю.
Болонский городской совет тщетно просил великого князя Ивана III отпустить Аристотеля Фиораванти домой. В письме от 26 октября 1479 года к «maximo totius Russiae duci» [великому герцогу всея Руси], подписанном 16 членами совета, было сказано, что совету нужен архитектор Аристотель Фиораванти для завершения начатых им работ и что его отсутствием очень опечалено его семейство[271]. Можно предположить, что это письмо с точным указанием титулов великого князя было составлено по просьбе Аристотеля, который пытался этим добиться разрешения покинуть службу в Московии. Шансов получить таковое у Фиораванти не было: он был нужен великому князю. Еще во время похода на Новгород он заведовал «нарядом», то есть артиллерией, и получил задание построить понтонный мост через Волхов под Городищем. Фиораванти отвечал за артиллерию и при походе на Казань в 1482 году – то есть уже в сильно преклонном возрасте. Известно и о том, что он в 1484 году впал в немилость за то, что вновь стал проситься домой. Его имя упоминается в последний раз в связи с участием в походе на Тверь в 1485 году. Видимо, услуги престарелого военного инженера опять понадобились князю. О точной дате смерти архитектора ничего не известно.
Собор Успения Богородицы был освящен в августе 1479 года. Строительство заняло четыре года. Хотя образцом служил Успенский собор во Владимире, сооружение является единственным в своем роде и оригинальным примером синтеза традиций древнерусской архитектуры и достижений строительного и инженерного искусства Италии.
Пятикупольный шестистолпный храм, сложенный из квадров серого песчаника, отличается монументальностью и гармонией наружного облика. Его фасады расчленены плоскими лизенами по вертикали и декоративным арочным поясом по горизонтали. Завершение стен и оконные проемы впоследствии были несколько искажены перестройкой. Но настоящим чудом является интерьер храма, в котором мастеру удалось соединить опыт создания грандиозного внутреннего пространства, наработанный как итальянскими архитекторами кватроченто, так и византийскими зодчими предшествующей эпохи.
Некоторые ученые, в том числе Лазарев, склонялись к мнению об участии Фиораванти в планировании Московского Кремля. Прямых письменных свидетельств этого нет. Но даже и кроме того, роль болонского мастера в реорганизации строительного и военного дела очень велика. Известно, что в округе Андроникова монастыря он заложил кирпичный завод, производивший новый для московской архитектуры строительный материал. Одновременно он был руководителем Пушечного двора. Свидетельства о его назначении начальником наряда артиллерии говорят о компетентности Фиораванти в пушечном деле. А созданный им тип монументального сакрального сооружения заложил устойчивую традицию в русской церковной архитектуре, сохранившуюся в течение веков.
Тайницкая башня Московского Кремля (1485)
Массивные фортификационные работы в Кремле начались с 1480-х годов. Фрязин Онтон руководил строительством Тайницкой (1485) и Свибловой (1488) башен на речной стороне Кремля. В 1487 году упоминается мастер Марк как строитель Беклемишевой башни. Пьетро Антонио Солари из Милана руководил с 1490 до своей смерти в 1493 году строительными работами в Кремле. Под его руководством была построена большая часть укреплений – восточная часть в сторону Красной площади с Константино-Еленинской, Фроловской (Спасской) и Николаевской башнями, а также Боровицкая башня с прилегающей частью западной стены. Имя Солари, как уже говорилось, упоминается в надписи, вмурованной в стену башни[272]. В 1491 году он завершил строительство Грановитой палаты, начатое в 1487 году Марком Фрязином.
Грановитая палата (1487–1491)
Мастер Алевиз (Алозио да Карезано или да Каркано) завершил в 1494–1495 годах строительство крепости, построив на западной стороне стены Троицкую башню, а также, по всей вероятности, и угловую (Арсенальную или Собакину) башню[273]. То, что и этот мастер, по сведениям Никоновской летописи, происходит из Милана, подтверждается и итальянскими источниками. Секретарь Лодовико Моро по имени Гуалтьеро сообщал герцогу 19 ноября 1496 года, что «maystro Aluysio da Carcano, magistro de muro et ingegnere» [мастер Алоизио да Каркано, крепостных дел мастер и инженер], «maystro Michael Parpaione fabro, et Bernardino da Boromagnero pichapedre, tutti tre milanesi»[мастер Микаель Парпайоне, кузнец, и Бернардино да Бороманьеро, каменотес, все трое из Милана,] находятся в России[274]. В другом источнике, письме Алозио, сообщается о намерении построить великокняжеский дворец по образцу Миланского замка. В 1499 году был заложен фундамент этого дворца[275].
Грановитая палата, план
Задача строительства великокняжеского дворца потребовала привлечения и других итальянских специалистов. В 1499 году группу зодчих завербовали посланники Ивана Ш в Италии, Дмитрий Ралев и Митрофан Карачаров[276]. Строительство дворца шло быстрыми темпами и было закончено к 1508 году. Одновременно итальянцы были заняты на других стройках. 1505–1508 годами датируется колокольня Ивана Великого (церковь Иоанна Лествичника). Она была построена «мастером Боном» (верхняя часть достроена в XVII веке).
Среди вновь завербованных итальянцев находился значительный архитектор по имени Алевиз. В отличие от старого Алевиза (Алоизио из Карезаны) его называют Алевиз Новый. По причине Ливонской войны отправившийся в путь архитектор не мог ехать через Польско-Литовское королевство. Поэтому пришлось отправиться объезжим путем, через Молдавию (Валахию) и Крым. В 1503 году хан Менгли-Гирей сообщил Ивану III, что «архитектон Алевиз» находится у него и что он его может рекомендовать как очень хорошего мастера[277]. Таким образом, при участии итальянского архитектора возник Бахчисарайский дворец. В 1504 году Алевиз прибыл в Москву.
Алевиз Новый известен в основном как строитель Архангельского собора Московского Кремля (1505–1508). Кроме того, ему приписывают сооружение церкви Иоанна Крестителя у Боровицких ворот, к сожалению не сохранившейся. По причине некоторых стилистических особенностей декора Архангельского собора, таких как конхи в виде раковин, членение стен и оформление порталов декоративной резьбой, считается, что он по происхождению венецианец[278]. Лазарев даже полагал непосредственным образцом для кремлевской церкви церковь Св. Марии деи Мираколи в Венеции и помещал мастера в окружение Антонио Риццо и Пьетро Ломбардо[279]. Летописи упоминают и другие работы «мастера Алевиза» (хотя непонятно, кого из Алевизов имеют в виду). Среди них крепостные укрепления Московского Кремля, Ивангорода и Нижнего Новгорода (1508), а также многочисленные церкви за пределами Кремля. Только одна их них – церковь Петра митрополита в Высокопетровском монастыре, освященная в 1517 году, – сохранилась до наших дней[280].
Кремль, Соборная площадь и Великокняжеский дворец в XVI в. Реконструкция: Л. Н. Кулаг
План Кремля в XVII в. По И. М. Снегиреву
Храм Вознесения в Коломенском (1532)
Еще один поименно упоминаемый архитектор – Петрок Малый или Петр Ганнибал. Флорентийца зазвали на русскую службу сотрудники российского посольства при папском дворе в Орвьето в 1528 году. Начиная с 1532 года он строил Воскресенскую церковь в Кремле, завершенную лишь в 1543-м. Упоминается также его участие в строительстве укреплений Китай-города, первоначально бывших деревянно-насыпными, – в 1535 году он начал заменять их стены на кирпичные[281]. (В советское время эти укрепления были снесены, а сейчас частично реконструированы.) Он же строил в 1535 и 1536 годах крепости в Себеже и Пронске. Этому мастеру приписывают также авторство церкви Вознесения Господня в великокняжеском селе Коломенском, заложенной в 1530 году в связи с рождением будущего царя Ивана IV, сына Василия и его второй жены Елены Глинской, и освященной уже в 1532 году. В хрониках она зовется красивейшим зданием на Руси[282].
Храм Вознесения в Коломенском, план и разрез
Известен Петрок также и своим неудачным побегом. В 1538 году он попытался бежать домой, в Италию, через Ливонию, но был пойман и возвращен назад. Источники говорят, что церковь Воскресения в Кремле он достраивал уже после этого[283].
Социальные условия жизни и работы итальянцев в России
Тщательное перечисление строительных проектов итальянских мастеров, а также упоминание их имен в источниках говорит о том большом значении, которое их деятельность имела в процессе создания и оформления русской государственности. Великие князья Иван III и Василий III сознательно и целенаправленно находили и вербовали итальянских специалистов на свою службу и использовали дипломатические каналы, чтобы получать информацию об их квалификации. Итальянцы находились относительно высоко на социальной лестнице. Примером тому служат великокняжеские подарки, такие как парчовые кафтаны, украшенные драгоценными камнями, которые обычно получали лишь иноземные посланники (венецианский посланник Контарини упоминает о таком дорогом кафтане, полученном им в дар от государя). Так, Алоизио да Каркано (Алоизио из Карезаны) сообщает домой, что он пользуется особым расположением великого князя: тот ему подарил аж восемь кафтанов «со своего плеча» («veste de le sue») и значительную сумму денег[284]. Аристотель Фиораванти сопровождал Ивана III в военных походах. К итальянцам обращались для решения особенно сложных задач, таких как строительство или починка крепостных сооружений. Так, в 1515–1516 годах «фрязин Иван» должен был починить поврежденные крепостные стены в Пскове.
Кроме того, вознаграждение, которое итальянцы получали за работу, было намного выше заработной платы местных мастеров: они зарабатывали до 10 золотых дукатов в месяц. Петрок Малый (Петр Ганнибал) даже получил в дар владения – хутор Свиблово около Москвы и деревню Константиншино около Коломны. Условием щедрости государя был, вероятно, переход мастера в православную веру. Эти подробности из жизни Петрока стали известны из протокола его допроса после неудачного побега в Ливонию[285]. Во время регентства Елены Глинской (1534–1535) он получал особенно ответственные задания, такие как постройка Китай-города, и его оклад составлял более 100 рублей в год[286].
Но при всех привилегиях итальянцы были насильно привязаны к государевой службе и не смели ее покинуть. Знаменитый инженер Фиораванти не был тут исключением. Едва только он подал прошение о возвращении в родную Болонью, как его бросили в тюрьму, а владения его были конфискованы[287].
Судя по источникам, итальянцы в России были очень хорошо организованы. Все строители подчинялись прорабу, которого в летописях называли «архитектон», то есть архитектор. Это звание имели в 1475–1485 годах Аристотель Фиораванти, в 1490–1493-м Пьетро Антонио Солари, начиная с 1494-го – Алоизио да Каркано (из Карезаны), с 1504-го – Алевиз Новый и с 1528-го – Петрок Малый. Руководитель строительных работ заключал договоры с представителями великого князя, а остальные, более мелкие начальники имели дело только с ним. Пьетро Антонио Солари имел звание «Architectus Generalis Moscoviae». Алевиз Старый был уполномочен нанимать в Милане итальянских строительных мастеров. Вероятно, расчет на местных ремесленников был не очень надежным.
Надпись на Кремлевских вратах на латинском и русском языках с указанием имени строителя[288] является особенно ценным свидетельством социального положения художника. Эта на видном месте расположенная надпись может быть сравнима с подписью Береччи на куполе Сигизмундовой капеллы. Это знак высокого социального положения художника и его высокой оценки царственным заказчиком.
Новые формы государственной репрезентации
Прежде всего следует спросить: почему великие князья Московского княжества направили свой взор в Италию, каким образом стало им известно об итальянских специалистах?
Как и в Венгрии эпохи Матиаша Корвина и Владислава II или в Польско-Литовском королевстве времен Сигизмунда I, итальянские строительные мастера появились на Руси по повелению правителя или, по выражению Бялостоцкого, благодаря капризу властителя. Но все же их присутствие на земле Русской было отнюдь не случайным.
Главной причиной их приглашения на работу была высокая репутация итальянских строительных инженеров и фортификаторов. Их главным полем деятельности, как уже говорилось, были сооружения оборонного характера.
Судя по передвижениям итальянцев в Южной, Центральной и Восточной Европе, в Раннее Новое время существовал интенсивный культурный обмен и определенный культурный и вкусовой консенсус, действовавший в огромном пространстве – от Италии до русских земель и Крымско-татарского ханства и Османской империи. По-видимому, связи русских князей с католическим миром укрепились благодаря либерализации отношений с папой и в связи с различными дипломатическими планами. Частично таким планом с обеих сторон являлась женитьба Ивана III на Софии Палеолог, воспитывавшейся, как уже было сказано, при папском дворе. Вербовка итальянских специалистов происходила по большей части там, где находились великокняжеские посольства. Болонца Фиораванти уговорили приехать на Русь в Венеции, флорентиец Петрок Малый оказался в России благодаря встрече с русскими посланниками в Орвьето, а Пьетро Антонио Солари и Алевиз Старший – в Милане, по-видимому благодаря посредничеству Лодовико Моро[289].
Но другой важной задачей итальянцев при русском дворе, помимо военной, была и задача репрезентативная. Как показал Томас ДаКоста Кауфман, легитимация власти при смене правителя или государственного устройства требовала особенно пышной и представительной архитектуры. Именно это было причиной призвания итальянских строительных мастеров в Польше, Венгрии, Богемии и России. Великий князь Иван III, начавший после освобождения от монголо-татарского завоевания «сбор» русских земель – деятельность, продолженная его сыном Василием III и внуком Иваном IV, – связывал военно-государственные задачи с репрезентативными формами. В этом он был на одной высоте с другими правителями ренессансной Европы. То, что он придавал особенно большое значение символическим действиям, видно и по тому, какую роль он возлагал на символические знаки власти. Он принял императорские инсигнии – скипетр с византийским орлом и корону Мономаха, а с ним и идею преемственности власти: Москва – Третий Рим. Несомненно, это было связано с его женитьбой на Софии Палеолог – племяннице последнего византийского императора, погибшего при осаде Константинополя турками. София, воспитанная католическим кардиналом Виссарионом[290], греком по происхождению, играла на Руси, вероятно, роль, схожую с ролью королевы Боны Сфорцы в Польше. Более тесные связи с папским двором явились, несомненно, результатом этого брака. Эти связи были оборваны после 1528 года.
Правда, следует сказать, что сама София никак не могла претендовать на императорский престол. К тому же в той фиктивной генеалогии, которую составил великий князь в качестве обоснования своих идейных притязаний, был назван римский цезарь Август как предок династии Рюриковичей, а не византийский император[291]. Выбор великим князем западных, а особенно итальянских, папских форм государственной репрезентации в архитектуре и связанное с этим призвание итальянских архитекторов были знаком новой государственной и династической политики. В отличие от крещения Руси эта политика ориентировалась на западноевропейские, а не на восточные и византийские образцы.
Строительство великокняжеской резиденции в Москве происходило в то же время и при тех же обстоятельствах, что и отстройка новых резиденций венгерского и польского королей, но с большей пышностью и размахом.
Итальянские нововведения
Как я уже упоминала, в литературе бытует мнение, что итальянские мастера слишком точно следовали требованиям заказчика, что мешало им развернуть свои собственные традиции. Вместо этого им надлежало ориентироваться на традиции древнерусской архитектуры домонгольского времени.
Ближайшее рассмотрение показывает, что это не так. Несмотря на то что итальянцы не построили в Кремле законченного и во всех отношениях ренессансного сооружения, вроде Сигизмундовой капеллы, все же те новшества, которые они внесли в русскую архитектуру, были более значительными, чем просто декоративный убор. Конечно, трудно в полной мере судить об этом, так как многие здания не сохранились или были искажены позднейшими застройками.
Грановитая палата, наиболее древняя часть дворцового комплекса (1487–1491), связывает характерную для русской светской архитектуры форму купольного зала с наружным декором североитальянского происхождения. Ее фасад очень напоминает фасад Палаццо деи Диаманти в Ферраре или же Палаццо Бевилаква в Болонье. Внутренняя планировка палат восходит, однако, к традиционным представительским покоям, таким как Владычный двор в Новгороде или монастырские трапезные. Хотя при этом центральное помещение с площадью около 500 кв. м. и десятиметровой высотой было непривычно просторным и использовалось для приема посланников иноземных держав. Массивный центральный столп служит опорой четырех крестовых сводов. Это необычное техническое решение стало возможным благодаря применению кирпича в конструкции свода. Все это – так же, как и внутреннее пространство Успенского собора, – связано с техническими нововведениями итальянцев.
Сам великокняжеский дворец, построенный с 1499 по 1508 год и впоследствии многократно перестраивавшийся, обладал, видимо, вопреки мнению исследователей старой школы[292], чертами регулярной «итальянской» планировки. Он располагался в юго-западной части Кремля. Его представительские части, Малая и Большая (Грановитая) палаты замыкали внутренний двор с западной части центральной площади. Несмотря на то что весь комплекс, следуя древнерусской традиции, представлял собой конгломерат различных сооружений из дерева и камня различного предназначения, дворец в целом обладал некоторой планомерной регулярностью. На южной стороне северного крыла находился арочный пролет, а верхние этажи имели деревянные кассетированные потолки. Частью декора были терракотовые декоративные детали и резная каменная орнаментика с элементами ордера. На древних изображениях Кремля, например на плане «Кремланаград», показаны похожие арочные пролеты и в других частях дворца[293]. Это же видно и на «Сигизмундовом плане» Москвы 1610 года из Музеев Московского Кремля. Великокняжеский дворец сближало с замком на Вавеле или на Градчанах также и причудливое сочетание элементов ренессансной орнаментики с традиционной средневековой планировкой.
Многие технические новшества пришли благодаря итальянцам – от крестовых сводов, которые на Руси не применялись после XII столетия, до крещатых бесстолпных сводов и шатровых типов храмов (как в церкви Вознесения в Коломенском), кассетированных потолков, керамических полов и черепичных крыш.
Источники указывают на то, что Аристотель Фиораванти особенно активно применял новые инженерные решения и материалы. Он начал производить кирпичи другого размера и качества, чем было принято до того. Для этого была создана кирпичная мануфактура. Из таких кирпичей строились тонкостенные своды. Вместо деревянных Фиораванти использовал стальные соединительные балки. Кроме того, он ввел способ поднятия грузов с помощью подъемных блоков – способ, принятый в Италии. В источниках особенно подчеркивается, что мастер Аристотель строил Успенский собор «по правилам» и «с помощью циркуля»[294]. Внутреннее пространство собора с пятью куполами стоит на шести столпах, делящих пространство на двенадцать равновысотных частей. Свидетели с удивлением замечали, что это заставляет пространство церкви выглядеть как «палата», а не церковное здание. О его высоте, величии, размерах и «звонкости» говорится в Никоновской летописи и в описании Иосифа Волоцкого как о величайшем чуде, сотворенном итальянским мастером[295]. Особенно примечательным является, учитывая столь часто упоминаемый консерватизм российского дискурса, высказывания о превосходстве этой церкви над ее образцом – Успенским собором во Владимире. Это говорит о готовности принимать новшества, а не отвергать их, ссылаясь на традицию. Успенский собор в Кремле уже начиная с XVI века служил образцом для постройки наиболее репрезентативных церковных зданий – еще до того, как это было официально определено патриархом Никоном.
Примечательно, что именно церковные строения, которые, казалось, должны были быть подчинены церковному канону, оказались новаторскими. Такова, например, архитектурная доминанта Кремля – колокольня Ивана Великого, а также построенная Алевизом Новым церковь-октогон в Высокопетровском монастыре. Эта башнеобразная церковь с ее восемью эмпорами и восьмиугольным куполом не имеет никаких аналогов в русской архитектурной традиции. И особенно это относится к церкви Вознесения Господня в Коломенском под Москвой. Шатровая церковь объединяет на своем фасаде элементы классического декора и готической архитектуры. По мнению некоторых специалистов, прототипом ее могли послужить многочисленные подражания храму Гроба Господня в Иерусалиме.
Церковь Архангела Михаила в Кремле (1505–1509). Историческая фотография
В то время как наружное оформление Успенского собора отличается простотой и ясностью архитектурного решения, другие храмы, построенные итальянскими мастерами, нарочито украшены ренессансными архитектурными элементами. Так в церкви Чуда Архангела Михаила в Чудовом монастыре (1501–1503) были терракотовые фризы и обрамления порталов со стилизованными элементами в виде дельфинов. Архангельский собор в Кремле (построенный в 1505–1509 годах Алевизом Новым) обращает на себя внимание классическим ордерным членением стен – с пилястрами и капителями композитного ордера и фризом. Венецианские раковины вписаны в закомары. Этот декор очень напоминает Скуола ди Сан-Марко, построенную примерно в то же время. Фасад, покрытый ныне белой штукатуркой, был ранее цветным. Белокаменные элементы декора выделялись на красном фоне, а позолоченные элементы портала располагались на голубом фоне. Эта полихромия, по мнению исследователей, была затем развита московской архитектурой XVI и особенно XVII века[296].
Скуола ди Сан-Марко, Венеция (1485–1495)
Нововведения касались и организации труда – все то, что мы отметили в предыдущих главах, говоря об итальянцах в Богемии и Польше, касается и России.
Новая волна «итальянизмов» появилась на Руси позже, в конце XVI – начале XVII века, и пришла не прямо из Италии, а через Польшу, благодаря далеко не всегда мирным контактам с поляками. Как и в других частях Европы, культурный обмен был облегчен благодаря циркуляции архитектурных трактатов и образцовых книг[297]. Новый интерес к «итальянскому» ордеру появился в московском зодчестве XVII века. Примером может служить церковь Троицы в Никитниках с ее двойным рядом пилястр и фризом, а также Никольская церковь Большой Крест, в которой присутствуют прямые цитаты декора Архангельского собора в Кремле.
Из Польши приехал в Киев и итальянец Октавиано Манчини. Киевский митрополит Петро Могила обязал его в 1637–1638 годах отремонтировать обветшавший Софийский собор. Облик собора, каким он был в XVII веке, запечатлен голландским художником Абрахамом ван Вестерфельдом в 1651 году[298]. Можно увидеть лестничный подъем с маньеристического вида аттиками – такими, какие часто встречаются в ренессансной архитектуре Польши. Польские исследователи натолкнулись на личность Манчини при обследовании экземпляра трактата Себастиано Серлио «Основные правила архитектуры» (Венеция, 1551), находящегося в Национальном музее в Кракове. В этой книге они увидели владельческий знак и многочисленные пометки Манчини, в том числе и автобиографические указания. Октавиано Манчини был родом из Болоньи, где учился в академии Караччи и Мирандоли. Он объездил пол-Европы: побывал в Испании, Франции, Англии, Нидерландах, Германии и Швеции. На полях трактата указана функция Манчини как «architetto civile et militare in Kiova in alba Russia pene Boristeno Fluvius riformando il famoso tempio over cerquia di Santa Sofia regnanto Pietro Moella palatinides di Moldavia Metropolita et archimandrita di Kiovia scimatico»[299]. В книге есть также пометки других персон на итальянском, польском, латинском и русском языках. Все это говорит как о значении странствующих архитекторов для передачи художественных навыков, знаний и форм, так и о той роли, которую играли архитектурные трактаты. В начале XVII века в Киеве упоминается и другой итальянский архитектор – Себастьян Браччи, который называется «киевским горожанином». Он, вероятно, перестроил Успенскую церковь на Подоле[300]. Так называемое «казацкое барокко» на Украине в XVII–XVIII веках очень близко стилистически архитектуре соседних стран – Белоруссии и Польши. Там тоже, как я уже говорила, работали итальянцы. Все это можно считать единым художественным пространством.
Николаевская церковь Большой Крест, Москва (1680–1688). Разрушена в 1930-е годы
Значение культурных контактов с Италией
Итальянское воздействие на Руси имело, как и в Польше, ограниченный характер. Оно распространялось на церковную и светскую архитектуру, крепостное строительство и элементы архитектурного декора. Скульптура на Руси не получила, в отличие от Польши, значительного развития. Итальянский культурный вплыв протекал в сложных условиях и внутри системы, установленной православной церковью. Тем не менее итальянским специалистам удалось находить новые и оригинальные решения. Они пользовались уважением в стране и получали наиболее сложные и ответственные заказы, в том числе те, которые касались перестройки или починки значительных сооружений – Успенского собора в Кремле или Софийского собора в Киеве. Нельзя согласиться с западными исследователями, которые утверждали, что на Руси полностью отсутствовал художественный дискурс, необходимый для расцвета творчества ренессансного мастера. Даже и в такой чуждой в культурном отношении среде оказывалось достаточно знатоков, сумевших по достоинству оценить новаторский характер итальянской архитектуры. Итальянский «эпизод» не прошел бесследно в русской архитектуре последующих веков. Социальное положение итальянцев было своего рода беспрецедентным. Они были не анонимными исполнителями, как большинство создателей древнерусской архитектуры, но именитыми мастерами. Одна лишь надпись на Спасских воротах с указанием не только имени великого князя, но и его архитектора, Пьетро Антонио Солари, говорит о многом.
Перед итальянскими специалистами, приглашенными в Россию, равно как в Венгрию или в Польшу, были поставлены очень ответственные задачи. Укрепление рубежей страны составляло лишь часть этих задач. Другая роль, которую итальянские архитекторы играли в Европе, – способствовать созданию образа современного мощного и богатого государства, могущего соперничать с другими крупными европейскими державами. Мы уже видели, что благодаря итальянцам в Восточной Европе появились здания нового типа и предназначения – увеселительные замки, регулярные парки и сады, представительские дворцы (Грановитая палата). Эти новомодные сооружения использовались главным образом для встречи иноземных послов и иностранных путешественников, которые должны были распространить славу об их роскоши и современном облике по всему свету. Итальянский «эпизод» на Руси, связанный непосредственным образом с амбициями складывающегося централизованного государства и вызванный временно приоткрытым окном в Европу, был ясной и недвусмысленной демонстрацией этого стремления.
Как я стремилась показать, итальянские архитекторы и скульпторы сыграли важную роль в процессе взаимодействия Восточной Европы со средиземноморским культурным пространством. Особенно это касалось Польши и Богемии, в меньшей степени России. Итальянцы привнесли сюда новые, ранее неизвестные культурные навыки. И в России тоже это были как технические новшества, так и новые формы представительства в области сакрального и светского строительства. Все это вело к изменениям в древнерусской архитектуре, хотя и не реформировало ее целиком, как это произойдет в Петровскую эпоху. Элементы итальянской архитектуры плавно вписывались в традицию, по причине чего охотно говорят об особой приспособляемости итальянцев к национальной традиции. Но такую приспособляемость можно наблюдать не только в России. И в странах западного культурного круга, где итальянцы имели дело со знакомой иконографической традицией, они отнюдь не выступали в качестве реформаторов. Их влияние ограничивалось областью архитектуры и пластики, но отнюдь не живописи. Очень часто итальянских мастеров приглашали, чтобы создать новую «одежду», то есть декор обветшавшему средневековому строению, не меняя таким образом его внутренней структуры.
Особенностью жизни итальянцев в чужих краях была четкая организационная структура. Для того чтобы быть в состоянии выполнять многочисленные заказы, они объединялись в группы или артели, не обязательно состоявшие из членов семейного клана, – при этом, работая в условиях жесткой конкурентной борьбы с местными ремесленниками, очень часто в этой борьбе побеждали. И в других отношениях итальянские иммигранты держались вместе. Очень часто они женились внутри своей общины и поддерживали тесные семейные связи. В большей степени это касалось Богемии. Интеграция в городской социум была облегчена как в Богемии, так и в Польше благодаря давно устоявшимся итальянским общинам и собственным инфраструктурам. В Польше итальянские ремесленники были, видимо, более интегрированы в городскую среду, чем в Богемии, об этом говорят частые браки с польскими женщинами. Из Польши реже, чем из Богемии, итальянцы возвращались на родину. Возврат на родину из России был, как показывают источники, практически невозможен: государь рассматривал работавших для него мастеров как свою собственность.
Итальянские специалисты были, за исключением, вероятно, лишь Береччи, не вовлечены в ренессансный художественный дискурс, подобно художникам и архитекторам в ренессансных центрах Италии. Но в Габсбургской Богемии архитекторы стояли выше на общественной лестнице, чем в Польше времен последних Ягеллонов. Об этом говорят часто упоминавшиеся в источниках нобилитации архитекторов – высший знак королевской милости. Но все равно, даже в Праге времен императора Рудольфа построения изощренных эстетических теорий и рассуждения о теории искусства были уделом живописцев, приближенных к императору, а не архитекторов. Место архитектора и каменотеса – в ремесленной среде. Они были связаны цеховыми условиями и правилами, хотя и пытались нарушать их и ставить себя в исключительные условия как «слуги короля» (servitores regis).
Все же стоит упомянуть еще раз о двух исключениях из правил: Бартоломео Береччи в Польше и Пьетро Антонио Солари на Руси. Подпись на куполе Сигизмундовой капеллы в Кракове и доска на стене Спасской башни в Кремле говорят о достойной оценке художников в странах их пребывания.
Впрочем, высокая оплата труда и многочисленные привилегии, которыми итальянские мастера обладали во всех странах Восточной Европы, где они работали, говорят о понимании признании их особой квалификации.
В следующих главах я обращусь к отдельным примерам восприятия и переработки идей и форм итальянского Ренессанса за пределами Италии. Речь идет о воплощении концепции идеального города, художественном меценатстве итальянского образца и о двух разновидностях эфемерной архитектуры, вдохновленной Италией, – оформлении торжественных въездов государей и декорации архитектурных фасадов.