стической науки, но как мыслитель был одинок, имел больше противников, чем сторонников, а преданы его идеям были лишь немногочисленные ученики.
В 1586 г. Бруно направляется в Германию и преподает в Виттенберге, затем в Гельмштадтском университете, печатает свои труды во Франкфурте, едет в Цюрих и, наконец, в 1591 г. решается вернуться в Италию. Начав преподавать в Падуе, он затем принял предложение венецианского патриция Дж. Мочениго обучать его мнемоническому искусству. Мочениго, оказавшийся не очень способным учеником, вступил в конфликт с учителем, и дело кончилось доносом на Бруно в суд инквизиции и арестом по обвинению в ереси. Восемь лет провел философ в тюрьме – сначала в Венеции, потом в Риме, подвергаясь бесчисленным допросам и пыткам. На смело высказывавшего свои взгляды Бруно доносили и соседи по камере, что усугубляло его положение. Если вначале суд инквизиции обвинял Бруно по догматическим вопросам, то в конце следствия инквизиторы настаивали также и на его отречении от философских и научных взглядов. Признавая заблуждения в некоторых теологических вопросах, Бруно не отказывался от принципиальных положений своей философии, изложенных в его сочинениях и неоднократно высказанных публично. На одном из первых допросов Бруно утверждал: «Я считаю, что существуют бесконечные миры, образующие бесконечную совокупность в бесконечном пространстве». Эту же идею он высказывал и на семнадцатом допросе. Он остался до конца верен своей «философии рассвета» – учению о вечности и бесконечности Вселенной, о движении Земли вокруг Солнца, представлениям о всеобщей одушевленности природы. Натуралистический пантеизм Бруно подводил его к атеизму. От Бруно требовали отречения от еретических взглядов, но он заявил, что каяться «не должен и не желает». 17 февраля 1600 г. Джордано Бруно как нераскаявшийся еретик был сожжен в Риме на Кампо деи Фьори. Многие идеи Бруно получили дальнейшую разработку в философии нового времени – в трудах Спинозы, Лейбница, Шеллинга и других.
Театр, музыка
Чинквеченто – время становления светского ренессансного театра в Италии. В пору Высокого Возрождения при дворах правителей Феррары, Мантуи, Урбино, позже – во Флоренции при герцогах Медичи театру уделялось особое внимание: строились специальные сцены, создавались декорации (важным достижением стало изобретение сначала перспективных, а в конце века и подвижных декораций), приглашались актеры, музыканты, писатели-драматурги. В начале 1580-х годов в Виченце было построено первое театральное здание – театр Олимпико (по проекту выдающегося творца ренессансной архитектуры А. Палладио).
В драматургии возрождались античные жанры трагедии и комедии, которым отдали дань многие видные писатели – Ариосто, Бембо, Аретино, Макиавелли. Первыми трагедиями были «Розамунда» Джованни Ручеллаи и «Софонисба» Джанджорджо Триссино, созданные в 1515 г., в них заметно подражание греческим трагикам. Поставленные в 1540-е годы трагедии «Орбекка» Джамбаттисты Джиральди Чинтио и «Гораций» Пьетро Аретино были композиционно более совершенны и психологически более правдивы. Чаще, однако, драматурги Чинквеченто обращались к жанру комедии. Ее питали разные генетические истоки – средневековый смеховой фольклор, особенно фарс, и античная комедия, прежде всего латинская комедиография Теренция и Плавта. Написание и постановка комедий приурочивались к карнавальному сезону (зима – весна). Комедийный жанр сформировался в первой половине XVI в., его особенностями стали однообразие ситуаций и типажей, неизменное обращение в сюжетах к жизни города (сельские мотивы появляются лишь в пору Позднего Возрождения). Драматургические коллизии ренессансной комедии связаны с противостоянием молодости и старости, детей и родителей; любовь здесь сталкивается с расчетом, бедность с богатством, ум с глупостью. Уже одна из первых комедий – «Каландро» кардинала Бибиены, поставленная в 1513 г., имела шумный успех. Заимствования из Плавта сочетались в ней с наблюдениями над действительностью, откровенно воспевалась чувственная любовь. Реалистические мотивы усилились в комедиях Позднего Возрождения, вышедших из-под пера Джованни Мария Чекки и Джамбаттисты Делла Порты. В комедиях последнего заметны и маньеристические тенденции. Линию сатирической комедии, начатую «Мандрагорой» Макиавелли, в этот период продолжил «Подсвечник» Джордано Бруно.
Для придворного театра поры Позднего Возрождения наиболее характерной стала разработка жанра пасторали. Большой славой пользовались «Аминта» Торквато Tacco (1573) и «Верный пастух» Джованна Баттисты Гварини (1590). Пастушеская драма испытала заметное влияние эстетики маньеризма: поиски простоты и естественности сочетались здесь с вычурностью и утонченностью.
Традиции народного театра дали жизнь новому жанру – комедии масок (народной комедии дель арте). Возникнув в середине XVI в., комедия дель арте быстро набирала силу, и уже к началу XVII в. приобрела широкую популярность. В этом жанре автора заменили актеры-импровизаторы, представляющие традиционные, восходящие к средневековому фарсу, типы-маски: таковы Арлекин, Пульчинелла, Коломбина, Панталоне, Бригелла. Острословие, искрометная веселость, буффонада, использование народной лексики различных диалектов, меткие характеристики представителей самых разных слоев общества и непочтительность к высшим классам – все эти яркие черты итальянской комедии масок обеспечили ей прочное положение в театральной культуре Позднего Возрождения, даже во времена усиления католической реакции, когда многие ренессансные комедии были занесены в Индекс запрещенных книг.
Музыкальная жизнь Италии XVI в. отличалась исключительным богатством. Широкое распространение получили вокальная полифоническая музыка строгого стиля – мессы, мотеты – и светская музыка, особенно мадригал и фроттола. Если мадригал был связан с традициями полифонизма, то фроттола, а с середины XVI в. и вилланелла, развивались в русле многоголосной песни, близкой к народной. Авторами фроттол, с начала столетия часто издававшихся в песенных сборниках, были многие известные композиторы – Жоскен Депре, Марко Кара, Бартоломео Тромбончино и другие. Нередко они сочиняли музыку на стихи выдающихся итальянских поэтов – Петрарки, Полициано, Бембо. В отличие от фроттолы, получившей распространение преимущественно в Северной Италии, вилланелла родилась и обрела популярность на юге, в Неаполе, и была тесно связана с традицией крестьянской песни. Фроттола и вилланелла – собственно ренессансные музыкальные жанры – в известной мере противостояли полифонии строгого стиля. Промежуточное положение между ними в XVI в. занял мадригал, возникший еще в XIV в., но почти забытый в следующем столетии. Возрождению этой свободной музыкально-поэтической формы способствовало обращение композиторов Адриана Вилларта, Карло Джезуальдо и многих других выдающихся мастеров к итальянской ренессансной поэзии. Мадригалы, главным содержанием которых стала любовная лирика, слагались на стихи Данте и Петрарки, Саннадзаро и Ариосто, петраркистов Бембо, Делла Каза, Тансилло. В отличие от мотета (на латинский текст), имевшего официальное, часто праздничное назначение, мадригал в XVI в. был самым распространенным жанром светской музыки. Мадригалы нередко включались в интермедии, ставшие непременной частью придворных спектаклей. Во Флоренции в 1520–1530-х годах постановки «Медеи» Сенеки и «Мандрагоры» Макиавелли, как и многих пасторалей в последующие годы, сопровождались музыкой мадригального типа.
Интенсивная музыкальная жизнь Италии эпохи Чинквеченто и укреплявшаяся связь музыки с театром подвели к рождению оперы. Одной из первых опер стала положенная на музыку композитора Якопо Пери «Эвридика» Оттавио Ручеллаи. Она была поставлена во Флоренции в палаццо Питти в 1600 г. За «Эвридикой» последовали осуществленные в Мантуе постановки опер «Орфей» Клаудио Монтеверди (1607) и «Дафна» Гальяно (1608). Расцвет оперного творчества обоих композиторов связан с первыми десятилетиями XVII в. и выходит за рамки ренессансной эпохи в Италии.
Одним из крупнейших композиторов Позднего Возрождения был Дж. Палестрина. Он внес огромный вклад в развитие духовной полифонической музыки. Придав новые формы пению а капелла, Палестрина стал непревзойденным создателем месс, но внес немало нового и в жанр светского мадригала. Его творческое наследие огромно, оно включает более ста месс, более трехсот праздничных мотетов и более ста мадригалов.
Архитектура и изобразительное искусство Высокого и Позднего Возрождения
В первой четверти XVI в. главным центром развития ренессансной архитектуры стал Рим. Здесь сложились классические черты стиля, получившего общеитальянское значение. Этот стиль поры наивысшего расцвета Ренессанса отличали напоминавшая античное зодчество величавая монументальность зданий, гармоничность архитектурных образов, широкое обращение к свободному использованию ордерной системы и к синтезу пластических искусств – все это при исключительном разнообразии индивидуальных почерков зодчих. Выдающийся архитектор Браманте (1444–1514), прославившийся рядом построек в Милане (крупнейшая из них – купольная церковь монастыря Санта-Мария делле Грацие), в римский период творчества создал ряд сооружений, принадлежащих к вершинам ренессансного зодчества. В античном духе был выстроен окруженный строгой колоннадой небольшой купольный круглый храм – Темпьетто, ставший программным творением нового стиля. Как центрально-купольный храм, совершенный в своей симметрии, Браманте задумал и грандиозный собор св. Петра (позже преемники Браманте по строительству собора изменили этот замысел). Идеи Браманте оказали большое влияние на строительство многих сооружений в Италии и в других странах. После его кончины главным проводником архитектурных принципов Браманте стал Рафаэль (1483–1520). Ему принадлежат ряд проектов городских дворцов с новыми типами фасадов (таковы палаццо Пандольфини во Флоренции, дворец Видони-Каффарелли в Риме и др.) и основанный на переработке античного опыта проект виллы Мадама в Риме. Предназначенная для отдыха, она была неразрывно связана с великолепно спланированным парком.