«дочерью Франции», хотя и некрасивой и не принесшей большого приданого, разумеется, очень возвышал крошечное итальянское княжество. Празднества длились не один день. Силами придворных любителей были поставлены две комедии Ариосто, и все закончилось великолепным ужином, на котором присутствовали многочисленные гости. Вот что рассказывает дворцовый мажордом Мессибуго, оставивший нам описания этих празднеств: «При шестой смене кушаний Рудзанте с пятью товарищами и двумя женщинами пели песни и мадригалы на падуанском диалекте, очень красивые, и обходили стол, исполняя диалоги о деревенских делах на том же диалекте, весьма забавные. Они были одеты как падуанские крестьяне. Так продолжалось до седьмой смены блюд, которая прошла под веселые диалоги венецианских и бергамасских скоморохов, а также падуанских крестьян. Они обходили вокруг столов, продолжая свои потешные диалоги, пока не была подана восьмая смена».
В этом рассказе интересны, главным образом, две вещи: прежде всего, почти несомненно, что первое выступление Рудзанте с товарищами и девушками представляло собою какую-то деревенскую сценку, а затем, что совместное появление Рудзанте и его товарищей с венецианскими и бергамасскими буффонами было одним из результатов его работы над техникой многодиалектной комедии. Очевидно, выступление Рудзанте, который, несомненно, играл главную роль в этом развлекательном представлении, произвело большое впечатление, ибо всего только четыре месяца спустя он снова был приглашен в Феррару принять участие в придворном празднестве. Оно происходило во дворце Бельфиоре 20 мая, и, как на январском торжестве, в нем выступали, опять при смене блюд, как бергамасские и венецианские буффоны, так и одетые падуанскими крестьянами исполнители местных деревенских песен на диалекте.
Нужно думать, что главным устроителем зрелищной части празднеств как в одном, так и в другом случае был не кто иной, как Лодовико Ариосто, который хотя в это время и не исполнял никаких придворных функций, но тем не менее постоянно приглашался как опытный руководитель такого рода увеселений. В феррарских документах сохранилось известие, что в 1531 г. по случаю новых празднеств в столице герцогства была снова поставлена одна из комедий Ариосто, вместе с которой должно было состояться представление другой комедии, которая не то называлась «Рудзанте», не то была написана Рудзанте. Что комедия под таким заглавием могла существовать, не представляет ничего невероятного, хотя среди дошедших до нас комедий Беолько такой не существует. Рудзанте, как главное действующее лицо, фигурирует в нескольких вещах Беолько. Во всяком случае, это известие указывает, что связь между Беолько и феррарским герцогским двором не прерывалась, и новое подтверждение этого мы находим в недавно найденном собственноручном письме Беолько к Эрколе д’Эсте. Беолько пишет, очевидно, в ответ на приглашение, что он готов приехать, как только соберет и обучит необходимую труппу, и просит дать ему кое-какие технические указания о времени и о маршруте следования из Падуи в Феррару.
Феррарский период артистической деятельности Рудзанте на этом кончается. В следующие годы его выступления происходят, повидимому, главным образом в Падуе и ее окрестностях, там, где находились имения Альвизе Корнаро. К 1533 г. относится факт, засвидетельствованный тем же Санудо: в Падуе в особняке Корнаро была поставлена комедия Беолько «Корова», а перед этим — другая, заглавие которой Санудо не сообщает. Одновременно, как установил Витторио Росси, Рудзанте обратился к дожу и сенату с просьбой разрешить ему напечатать две комедии Плавта, переведенные им на падуанский диалект, и оградить его права как автора. Эти две комедии в прошении озаглавлены: одна «Труффо», другая «Гарбинелло». Речь стало быть, идет о «Корове» и о «Пьованне», ибо заглавия, данные Беолько в его прошении, представляют не что иное, как имена слуг в одной и в другой комедии.
Этими известиями кончаются наши сведения об актерской деятельности Беолько. После 1533 г. он прожил еще девять лет, и, очевидно, эти годы были у него также насыщены творчеством. К сожалению, совершенное молчание современных документов о Беолько не позволяет восстановить в сколько-нибудь связном виде события его жизни за эти девять лет. Однако из того, что мы знаем, можно все-таки вывести некоторые важные заключения.
В это время Падуя была центром модных в те годы теоретических дискуссий о драме, протекавших в «Академии Воспламененных», члены которой группировались вокруг очень влиятельного ученого гуманиста Спероне Сперони. Компания была очень ученая, талантливая, живая. Беолько отнюдь не был в ней чужим человеком. Повидимому, его знакомство и общение с членами «Академии Воспламененных» относятся как раз к тем годам, когда у нас прекращаются о нем прямые сведения.
Во-первых, ближайший сотрудник и товарищ по выступлениям Беолько, Альваротто, был родственником Сперони и постоянно с ним общался. По одному этому Беолько не мог быть чужд академического кружка. Во-вторых, он был драматургом, а мнения драматурга для «Воспламененных» не могли быть безразличны.
Дебаты, которые шли в «академии», касались вопроса о том, как использовать указания Аристотеля о перипетии, т. е. о неожиданном повороте действия в драме, и о его законах. У Сперони по этому поводу были соображения, давно вынашиваемые, и он, следуя им, работал над трагедией «Канака». Однако в Падуе стало известно, что о дебатах в «академии» узнали в Ферраре, и главный феррарский авторитет по вопросам теории драмы, Джиральди Чинтио, торопился кончить свою собственную трагедию, чтобы закрепить за собою первенство в создании перипетийного спектакля в Италии. Сперони нервничал. Он обратился к Рудзанте с просьбой взять на себя постановку «Канаки» и ускорить ее первое представление, чтобы не дать феррарскому конкуренту обогнать его. Беолько взялся за это дело со всем пылом, с которым он привык отдаваться своим театральным делам. Но состояние его здоровья было таково, что справиться с новой работой он уже не мог. Смерть помешала ему довести ее до конца. И Сперони, и вся «Академия Воспламененных» были очень огорчены, ибо из Феррары пришло известие, что трагедия Джиральди Чинтио «Орбекка» была поставлена с большим успехом и что теория перипетии, построенная в соответствии с указаниями аристотелевой «Поэтики», нашла в ней свое подтверждение.
Для нас в этом эпизоде, характеризующем жизнь и творчество крупнейшего театрального деятеля Италии первой половины XVI в., важно подчеркнуть следующее. Рудзанте был представителем интеллигенции в самом ученом из европейских городов и общался с университетскими профессорами и с «воспламененными» академиками, как равный с равными. Какое огромное расстояние между юношей, который начинает жизненный путь, как агент по торговым делам отца в окрестностях Падуи, и зрелым артистом, поднявшимся до положения крупнейшего авторитета по театральным делам! Однако значило ли это, что Беолько, обращаясь к жанру «ученой драмы», потерял интерес к крестьянам, к крестьянскому диалекту, к крестьянскому фольклору? Для понимания творчества Беолько этот вопрос едва ли не самый существенный.
Мы знаем, что крестьянская тема, хотя и в очень стилизованном виде, была основой жанра пасторали, что она реалистически разрабатывалась также в новелле и в фарсе. Но пастораль совсем не была способна дать сколько-нибудь правдивое представление о крестьянской жизни и не стремилась к этому. Новелла и особенно фарс ставили себе эту задачу, но им не всегда удавалось разрешить ее полностью. Авторам новелл и фарсов недоставало очень важного элемента, который один поднимает картины крестьянской жизни и образы крестьян до полнокровного реализма: сочувствия к горькой доле крестьян.
Беолько в своем отношении к крестьянам стоит особняком. Он словно пришел, чтобы преодолеть предвзятую односторонность, свойственную новелле и фарсу. Он — горожанин, как Пульчи, как Берни, как все новеллисты, но он вырос среди крестьян и сроднился с ними. Быть может никто из тех, кто изображал в литературе конца XV и всего XVI в. крестьян, не знал так хорошо крестьянский быт, как Беолько. Когда он начинал писать о крестьянах, он чувствовал себя подлинным Рудзанте, и ему были понятны и горе, и радости крестьян. И он видел, что радостей мало, а горя очень много. Среди дошедших до нас произведений Беолько имеются два «Диалога», в которых участвуют крестьяне, и две «Речи», обращенные одна в 1521 г., другая в 1528 г. к двум кардиналам из дома Корнаро.
«Диалоги» — бытовые сценки. В одной фигурируют двое друзей — Рудзанте и Менато, — побывавших на войне и вернувшихся домой. При встрече естественно начинаются рассказы о войне. Приятель Рудзанте Менато удивляется, что друг его не ранен. Искусство воевать, отвечает ему на это Рудзанте, заключается в том, чтобы во-время обратиться в бегство и спрятаться где-нибудь подальше от опасных мест. Тут же оказывается, что жена Рудзанте за время его отсутствия успела завести себе дружка, который тоже побывал на войне, сражался там по-настоящему и приобрел воинственные манеры. Тот тоже появляется на сцене и начинает в ухарском тоне разговаривать с Рудзанте, который, естественно, не хочет уступать ему жену. Но стоит солдату взяться за шпагу, как Рудзанте падает на землю и позволяет сопернику увести свою неверную подругу, оказавшуюся тоже тут как тут. По-другому кончается такая же ситуация во втором диалоге. Крестьянин Билора тоже возвращается в родные места и узнает, что у его жены появился покровитель. Он ищет его, чтобы поколотить, но, увидев, вдруг загорается ненавистью и убивает его.
Беолько изображает крестьян, не скрывая ни их темноты, ни их грубых нравов. Но он над ними не издевается. Они такие, какими он их показывает, и если что-нибудь нарушает объективность писателя, то только появление в тоне повествования какого-то оттенка мягкого сострадания. Он никогда не изображает крестьян со злобой. Его крестьяне — живые падуанцы, а если он видит в их быту дикость, он по-человечески понимает источник этого и готов их прощать.