Предусмотренные договором съёмки советской части должны были начаться по возвращении в СССР, чтобы в следующий раз в Италию привезти уже готовый материал. После того, как появилась надежда приехать в Рим с женой с сыном, Тарковский начал думать, как захватить и собаку.
Настроение режиссёру неожиданно испортил Антониони. Андрей хотел, чтобы Лучано Товоли работал с ним и на «Ностальгии». Они договорились об этом ещё в прошлом году. Теперь же выяснилось, что Товоли дал какое-то обещание Микеланджело. А ведь с оператором, а также художником и специалистом по спецэффектам нужно было определиться на этапе составления сметы, поскольку эти люди участвуют в «обсчёте» картины.
В качестве художника Гуэрра посоветовал Луиджи Скаччаноче — мастера, работавшего с Феллини на «Сатириконе», с Пазолини на «Евангелии от Матфея» и «Царе Эдипе». Тут выяснилось, что Микеланджело собирается приглашать на новую картину и его. 29 мая Тарковский записал: «Что-то мне не нравится, как ведёт себя Антониони. Он позвонил Тонино и, между прочим, сказал, что в октябре он начинает фильм, для чего ему нужен будет и Товоли, и Скаччаноче[401] — художник. Тонино спросил его: а как же Андрей? Тогда тот ответил, что, мол, как-нибудь поделим между нами художника и оператора. Боюсь, что он хочет „пожертвовать“ художником и взять себе Товоли. А я с Товоли уже договорился прошлым летом. Уж лучше я откажусь от художника, с которым увижусь завтра впервые; не станет же Антониони требовать обратно и Товоли. Ай да Антониони!»
Но встретившись с Скаччаноче, Тарковский пришёл в восторг и захотел обоих. Однако в результате Луиджи не поработает ни с одним, ни с другим, поскольку художника не станет уже в следующем году, хотя Андрей будет рассчитывать на него вплоть до самого отъезда из Италии. Товоли же, движимый желанием усидеть на двух стульях, умолял русского режиссёра дать ему отсрочку до 2 июня, когда Микеланджело сообщит о своих планах. Тарковского до такой степени возмутила эта просьба, что он резко отказал. А ведь Лучано вполне мог бы поработать у обоих. Антониони, действительно, привлёк его к своей следующей картине, но съёмки прошли молниеносно — фильм «Тайна Обервальда» был готов до конца года, тогда как Андрей начнёт снимать лишь в 1982-м.
Вопрос поиска оператора встал ребром. Незамедлительно на связь вышел Джузеппе Ротунно, в послужном списке которого восемь лент Феллини, три картины Висконти, также «Вчера, сегодня, завтра» (1963) Де Сики, недавний каннский триумфатор «Весь этот джаз» Боба Фосса, а впоследствии и «Приключения барона Мюнхгаузена» (1988) Терри Гиллиама. Многие считали Ротунно самым выдающимся оператором Италии, но Тарковский не спешил соглашаться. 31 мая он посмотрел новый фильм Марко Беллоккьо «Прыжок в пустоту» (1980), снятый Джузеппе Ланчи. В дневнике Андрей записал: «Холодно и сухо. Головно. Оператор неплох». 25 июня он уже утверждал, что картина «очень плоха», но не в этом дело. Теперь режиссёр выбирал между Ротунно и Ланчи — признанным мэром и дебютантом.
На тот момент, кроме «Прыжка в пустоту» у последнего за спиной не было практически ничего, лишь телевизионные и документальные ленты. Это потом он снимет семь картин с братьями Тавиани, пять с Нанни Моретти, ещё четыре с Беллоккьо, «Джонни-зубочистку» (1991) с Роберто Бениньи и вообще будет иметь завидную фильмографию, включающую работу с Бернардо Бертолуччи. Однако именно встречу с Тарковским Ланчи всякий раз станет впоследствии называть самой большой удачей и важнейшим знакомством в жизни.
Познакомятся они почти через месяц, 27 июня, и режиссёр сразу забудет о Ротунно, а также отметит, что новый «перспективный» оператор понравился ему больше, чем Товоли. Понятно, здесь существенную роль играла обида, а вовсе не недостатки Лучано.
Если же верить воспоминаниям[402] самого Ланчи, то Тарковский наткнулся на его работу совершенно не случайно: «Он искал оператора, который был бы мысленно готов к такому приключению [как съёмки „Ностальгии“], и множество людей называло ему моё имя. Нас познакомил мой друг, который говорил по-русски и работал на фильме ассистентом режиссёра, — очевидно, имеется в виду Моццато. Я отлично помню, как он мне позвонил и сказал, что Тарковский хочет со мной поговорить. Мы встретились на пьяцца Навона, пили чай, а в конце он достал сценарий и предложил его мне. Я даже сейчас чувствую те эмоции, которые переполняли меня в ту секунду».
31 мая режиссёр встречался с мастером по спецэффектам Мауро Грилли, человеком, не отметившимся в великих фильмах, да и вообще работавшем всего на трёх картинах. Впрочем, «Ностальгия» так и не войдёт в их число. Но после разговора с ним составление смет было закончено, и возникла типичная проблема столкновения замысла художника с действительностью — перерасход.
Ранее Кристальди одобрил бюджет в восемьсот семьдесят миллионов лир, но калькуляции давали миллиард двести миллионов. По нынешним временам, это эквивалентно полутора миллионам долларов, стоимости совсем скромной западной картины. Тогда же такая сумма для кино было колоссальной, и на перерасход в треть бюджета продюсер бы не пошёл. Впрочем, более детальный пересчёт Терилли дал полтора миллиарда лир… Потом, миллиард девятьсот миллионов… Надвигалась буря.
Обсуждая финансовые проблемы, 31 мая Тарковский с Франко и Норманом обедали во Фьюмичино. Это город-сателлит Рима, расположенный на берегу Тирренского моря, одна из излюбленных локаций Федерико Феллини, где снимались сцены, в частности, для «Сладкой жизни». Наиболее же он известен нынче потому, что здесь находится аэропорт имени Леонардо да Винчи, обслуживающий Вечный город — рекордсмен по пассажирским и грузовым перевозкам в Италии. А ведь и во Фьюмичино есть на что посмотреть.
В каком-то смысле, это самый «молодой» населённый пункт из обсуждаемых в книге. Он возник в 1992 году, а прежде эта территория, вместе с названием, была лишь XIV муниципией Рима. Теперь же муниципий осталось девятнадцать, и они носят номера с I по XIII и с XV по XX. В историческом смысле корни Фьюмичино уходят в глубь веков. Это станет ясно, если пройти к останкам древнего Портуса — важнейшего судоходного узла древности. Отсюда берёт начало не только римский флот, но само понятие «порт» родилось здесь. Местный древний некрополь с прекрасными мозаиками впечатляет особо. Если вдуматься, Рим окружён кольцом очень старых кладбищ, которые будто напоминают Вечному городу о смерти.
В числе главных достопримечательностей невозможно не отметить останки базилики святого Ипполита Римского — местного патрона. Церковь расположилась на так называемом Святом острове — искусственном участке суши площадью порядка двенадцати квадратных километров, создав который император Траян соединил Тибр с морем. Так возник и удобный плацдарм для порта.
Ещё здесь есть кастелло, папская башня и много других сооружений, за которыми стоят события, вошедшие в летописи. Но история Фьюмичино — это история Рима, а её мы договорились не обсуждать.
Цель поездки Тарковского, Моццато и Терилли в приморский городок состояла не только в том, чтобы пообедать. Франко показывал режиссёру некий «Шанхай» — надо полагать, брошенный отель или ресторан — как предполагаемое место для съёмок. Андрей нашёл его подходящим, чтобы снимать здесь «дом сумасшедшего» — жилище Доменико. По всей видимости, с самого начала соавторы решили, что это будет не тесная лачуга, а просторное покинутое здание.
Локация долгое время считалась выбранной «окончательно». Позднейшая запись о том, что натура и интерьер резиденции безумца находятся во Фьюмичино датирована 19 марта 1982 года, то есть незадолго до начала съёмок. По факту же, соответствующие сцены будут сняты в ста километрах к востоку, в Ананьи, о чём Тарковский даже не упомянет в дневнике.
1 июня в составе делегации Союза писателей в Рим приехал Александр Мишарин, и они с режиссёром виделись три последующих дня. Вот как об этом вспоминает[403] сам Александр: «С утра я приходил к нему, мы ездили к итальянским кинематографистам, общались, говорили, но не это было интересно Андрею. Ему было важно, что мы будем делать дальше. И незабываемый на всю оставшуюся жизнь день — шесть часов в соборе святого Петра. Мы не смотрим на стены, на богатые украшения — вся эта пышная оперная живопись нас не волнует — мы говорим и говорим, о чём будем писать дальше, обмениваемся мыслями, которых так много накопилось за годы разлуки. Сидим в кафе на вилле Боргезе[404]. Солнечный день, белые стулья. Гуляем и говорим только о том, что писать дальше». В то же время Тарковский никаких мыслей о сотворчестве не зафиксировал[405]. Хотя встреча, безусловно, была для него приятной. В дневнике он записал, что Мишарин «несколько опрокинут Италией». Эта ремарка появилась после ужина вчетвером, состоявшемся в первый день визита делегации. Кроме мужчин присутствовали Лора Гуэрра, а также прибывшая в числе литераторов Виктория Токарева. Никто тогда не предполагал, что соавторы сценария «Зеркала» более не увидятся, хотя Тарковский будет неоднократно вспоминать Александра с теплотой.
Через несколько дней режиссёр отправил с Мишариным в Москву посылку для своих. Однако приезд советских литераторов не мог обойтись без очередного скандала с невозвращением. Ещё 2 июня[406] Андрей записал: «У Вики [Токаревой] драма: некто Антохин — писатель из их группы, ошалев от Италии, сказал ей, что хочет остаться здесь, бросив в Москве жену и ребёнка. Они с Лорой весь вечер его отговаривали. Интересно, чем это кончится. Несчастный, несчастный русский человек». Эта история трогала Тарковского, поскольку представляла собой одну из гипотетических траекторий его собственной жизни. Хотя сам Анатолий Антохин — персонаж довольно спорный. Вот что рассказывает о нём Лора: «Вика тогда приехала в Рим и сказала, что я должна немедленно встретиться с писателем. Это был бледный мальчик, весьма чуждый мне и по настроению, и по всему. Я встретилась с ним на площади Навона, чтобы угостить трюфельным мороженым. Через нас проходили все эм