[432]. Добавим сюда постоянное разочарование в недавних товарищах и коллегах. Ещё нищета: без работы денег не было до такой степени, что нечем платить за квартиру, а потому вскоре Тарковским отключат электричество[433]. Ценные вещи уже в ломбарде, режиссёр лелеял надежду вернуть их со временем, но этого так и не произойдёт. По состоянию на ноябрь 1981 года, Андрей насчитает, что для выкупа лишь самых дорогих его сердцу предметов понадобится более двух тысяч рублей. Пока же он вынужден продавать, в том числе и свои любимые альбомы живописи.
Чуть позже в дневнике появится запись: «Жизнь моя всё-таки не задалась: дома у меня по существу нет. Есть сборище людей, посторонних друг другу, не понимающих друг друга. Лариса не случайно сказала как-то, что я чужой. Как я хотел, чтобы у нас был дом, да и старался, чтобы так было: но всё было тщетно. Все тянули каждый в свою сторону, как в известной басне о лебеде, раке и щуке. Я чувствую себя совершенно чужим в этом сарае, где я никому не нужен. Может быть поэтому и стоит предпринять некоторые усилия». Это написано 14 июня, в день святой Троицы, который для Тарковского имел особое значение. Настораживает именование столь любимого дома «сараем», а также последнее предложение, уж слишком широко можно его трактовать.
Примерно в это время[434] у режиссёра появилось хобби, они с сыном увлеклись филателией. Собиратели марок традиционно подразделялись по тематике интересующих их изображений. Маленький Андрюша начал коллекционировать флору и фауну, а большой Андрей — кино и религию. В свете этого стало выясняться, сколь многие люди вокруг Тарковского имели такое же хобби. Режиссёры, операторы, писатели… Борис Стругацкий вообще оказался филателистом с огромной коллекцией. Подобные занятия — типичная советская сублимация, создание локальных, ничего не значащих и легко достижимых целей, которые помогали существовать.
На фоне этого поступали новые предложения из-за рубежа. Андрея звали в Великобританию, чтобы представить в Лондоне «Сталкера», а при благоприятном развитии событий сделать ещё ряд спектаклей. Приглашали в Польшу, причём на головокружительных условиях: режиссёру не навязывали конкретный проект, он мог снимать, что угодно по собственному сценарию. Во Францию вызывали с, казалось бы, утилитарной целью — сократить и смонтировать прокатную версию «Сталкера», но ведь это лишь предлог. Окажись Тарковский в Париже, сразу посыпались бы постановки и лекции. София Сёдерхольм звонила из Швеции, режиссёра приглашали выступить в стокгольмской киношколе. Нельзя сказать, будто эта идея восходила к Бергману, но София заручилась его поддержкой, равно как одобрением многих политиков и деятелей культуры. От лица первых соответствующую официальную бумагу в Москву отправил Пер Альмарк — недавний вице-премьер страны, министр труда, председатель правления Шведского киноинститута, а также писатель и муж Биби Андерссон. От лица деятелей культуры приглашение составил Орьян Рот-Линдберг — профессор искусствоведения и преподаватель киношколы.
Дальнейшее бездействие становилось невыносимым, и в январе 1981 года без какого-то конкретного плана Тарковский и Аркадий Стругацкий принялись за новый сценарий. 11 января режиссёр отметил в дневнике планируемый объём произведения: не больше десяти эпизодов, текст на пятьдесят (а лучше меньше) страниц. Удивительно, но соавторы пока ничего не записывали, только обсуждали, спорили. Стругацкого удивляли видящиеся ему противоречия между сюжетной задумкой Андрея и его же представлением о будущем фильме, но идея казалась увлекательной.
Внимательный читатель уже догадался, что речь идёт о сценарии «Ведьма», который после ряда метаморфоз, воплотится в фильм «Жертвоприношение». В ходе первого же дня условной работы Тарковский распределил артистов на роли. В этом, собственно, и заключалась одна из граней разницы между подходами литературоцентричного Аркадия и режиссёра-визионера, который сразу представлял себе картину.
Роль ведьмы Андрей предполагал отдать Алисе Фрейндлих. По сюжету она далеко не первого плана, и это распространённый западный трюк, когда заглавное действующее лицо вовсе не в центре. Главного же героя должен был традиционно воплотить Анатолий Солоницын. К слову, вновь его персонаж — писатель, как в «Сталкере», как предполагалось и в «Ностальгии». Из тех, кто у Тарковского прежде не снимался, режиссёр планировал занять Валентина Гафта, Александра Калягина, Леонида Броневого и Юрия Богатырёва. Несостоявшееся сотрудничество с последним могло дать головокружительные плоды. Особый же интерес представляет персонаж Калягина — страх главного героя. Он должен быть «бедный, оборванный, небритый, жалкий и счастливый (никто не понимает почему)»[435]. Также Тарковский планировал задействовать «своих» артистов — Александра Кайдановского, а в эпизоде и Николая Гринько, которым он был перманентно недоволен, но снимал в каждом фильме. Парадоксально, но такой, пусть и сугубо предварительный, подбор недвусмысленно указывает, что режиссёр планировал в будущем снимать в СССР.
Тем временем Андрей подписал с «Мосфильмом» договор на экранизацию «Идиота» и даже получил аванс. Финансовых проблем мизерное вливание не решало, но и отказываться от заветной мечты было бы странно. Впрочем, оставалась ли эта картина мечтой? Тарковский уже «болел» новой идеей, мыслями находился в Италии, потому чем сильнее Сизов убеждал его начать производство, тем холоднее он относился к этому.
Вопреки всему, руководство «Мосфильма» спешило запуститься с лентой по Достоевскому, слишком уж настойчиво режиссёру предлагали её западные студии. Тем не менее ситуация глазами Андрея стала только хуже. С одной стороны, без работы невыносимо. Но с другой, если появляется не та работа, которая занимает мысли сейчас, от неё не легче. В результате, даже мизерные подвижки в условно лучшую сторону не облегчали Тарковскому жизнь. Что, в свою очередь крайне удивляло, раздражало и злило коллег: чего ему ещё надо?! Но парадокс существования гения состоит в том, что для него невозможен компромисс. Режиссёр, погружённый в атмосферу нищеты, творческого насилия и бюрократической диктатуры, видел лишь один маршрут, следующая остановка по которому — «Ностальгия». Отклоняться от траектории на несколько лет ради экранизации «Идиота» было сейчас немыслимо. Андрей будто чувствовал, что этих лет ему осталось не так уж много.
Вдобавок, Тарковский начал переживать, что запущенный фильм может стать ещё одним средством удержания его в СССР и, в конечном итоге, погубит будущую картину. В Италии режиссёр многому научился, встречи с продюсерами и политическими деятелями не прошли даром. Кроме того наверняка значительную роль в определении «новой» линии поведения друга сыграл Гуэрра. Теперь его позиция стала довольно жёсткой, гордой, исполненной провокативного несгибаемого советского патриотизма. Её отлично иллюстрируют события 15 января. В этот день Тарковский побывал в отделе культуры Центрального комитета партии — ведомстве, возглавляемом Шауро — где поставил совершенно корректный вопрос: как так получается, что ему дали звание народного артиста, но при этом в стране не было и нет проката его фильмов? Обескураженные чиновники обещали разобраться. 15-го ещё звонили из газеты «Советская культура», просили об интервью по запросу болгарских партнёров. Режиссёр отказал, подчеркнув, что московская пресса вспоминает о нём только если зарубежные журналисты проявляют интерес. Звонили с Гостелерадио, опять-таки, из иностранного бюро. Просили дать комментарий о прокате его картин за границей. Тарковский ответил совсем уж филигранно: его, дескать, интересует лишь советский зритель, и повесил трубку.
Андрей стремительно набирал известность за пределами СССР. Но не исключено, что тем журналистам, которые звонили ему, всё равно стоило большого труда изыскать возможность публикации интервью с «тем самым» «запрещённым» Тарковским. Услышав же его ответ, они были разочарованы и даже обижены. Однако другой реакции последовать не могло, ему нужно было добиваться свободы, активно демонстрируя её отсутствие.
Как правило, педагогическая деятельность режиссёра остаётся за рамками его биографий, что несправедливо. Андрей занимался этим много и с удовольствием. 25 января 1983 года он сам напишет президенту Италии Алессандро Пертини, что имеет особую «склонность к преподаванию». Скорее всего эта предрасположенность возникла от чувства долга, ощущения необходимости поделиться теми выводами, знаниями и методами, которые наработал Тарковский. С другой стороны, если бы у него было много съёмок, то вряд ли он поступился бы ими ради лекций. Преподавание отчасти стало компенсацией, воплощением желания продолжиться в других. Наконец, помимо прочего, оно приносило хоть и небольшой, зато стабильный доход.
У внимательного читателя «Мартиролога» может сложиться впечатление, будто сотрудничать с Высшими курсами сценаристов и режиссёров — а именно этот вуз стал главной площадкой для его педагогической деятельности — Тарковский начал 21 января 1981 года. На самом деле это произошло значительно раньше. С 1977-го по 1979 год он преподавал режиссуру студентам мастерской Эмиля Лотяну. Важно отметить: тогда на этапе поступления никто из абитуриентов не предполагал, что Лотяну привлечёт Андрея, это стало полной неожиданностью для всех. В числе учащихся в упомянутой мастерской оказался Константин Лопушанский, для которого встреча с Тарковским, по его собственному признанию, была одной из самых важных в жизни. Они сблизились, и к отношениям «учитель-ученик» прибавилась доверительная дружба. Андрей пригласил Константина в качестве практиканта на «Сталкер». Лопушанский же, хоть и жил в Ленинграде, продолжал посещать его лекции в 1980-м и 1981 годах, когда Тарковский набрал собственную мастерскую. Цель состояла в том, чтобы подготовить конспекты для публикации. В этой работе участвовала и Марианна Чугунова — постоянная ассистентка Андрея, которая, по легенде, в девять лет решила стать киноведом, а с режиссёром начала сотрудничать уже с тринадцати