[436]. Сам Тарковский корректировал и дописывал тексты, в результате чего возник ещё один — наряду с книгой «Запечатлённое время» — его методологический труд под названием «Уроки режиссуры». При жизни мастера он тоже так и не увидел свет[437].
Впрочем, эти две работы взаимосвязаны крайне тесно и заметно пересекаются. Лопушанский не исключает, что именно его конспекты были использованы или, по крайней мере, повлияли на «Запечатлённое время». Вероятно, так и есть, но всё-таки нужно иметь в виду, что работа над последней книгой шла не в пример дольше, и именно потому она является ключевым трудом «школы Тарковского».
Сама идея «Запечатлённого времени» возникла у режиссёра ещё в шестидесятые. В 1967-м им была опубликована[438] одноимённая статья под этим чрезвычайно удачным и ёмким названием. Однако свой обдумываемый труд он на тот момент, как уже отмечалось, называл «Сопоставления» или «Книга сопоставлений». Её первый вариант был отправлен в издательство «Искусство» в 1977 году, то есть, опять-таки, до появления даже черновика «Уроков режиссуры». Как известно, текст тогда не увидел свет, а потому работа над ним продолжилась и растянулась на годы.
Нужно сказать, что изначально «Книга сопоставлений» задумывалась не как монолог автора, а как его диалог с киноведом, критиком или историком кино. Здесь особенно интересно, знал ли Тарковский о совместной работе Федерико Феллини и его друга, журналиста и сценариста Костанцо Костантини. С одной стороны, первая книга их бесед вышла только в 1994 году[439], а по-русски упомянутые материалы были опубликованы лишь частично и совсем недавно[440]. Однако о ходе этой работы в кинематографических кругах было хорошо известно, ведь начиная с 1950-го, когда Феллини дебютировал с фильмом «Огни варьете», Константини беседовал с ним по несколько раз в год. Существенная часть их разговоров выходила в прессе, и Констанцо быстро снискал славу «личного» летописца маэстро.
Трудно сказать, знал ли Тарковский и о другой знаковой работе подобного рода: в 1962 году Франсуа Трюффо взял серию интервью у Альфреда Хичкока. Появившееся вскоре издание[441] переведено на большинство языков мира и во многом определило отношение к кинематографу мастера саспенса. В своей книге Трюффо, большой поклонник Хичкока, видел целью показать, что это вовсе не низкий жанр, а, напротив, передовая современного киноискусства. Но это[442] и другие издания, такие как «Бергман о Бергмане»[443], «Феллини о Феллини»[444], «Бунюэль о Бунюэле»[445], «Висконти о Висконти»[446], «Уэллс об Уэллсе»[447] вышли на русском языке значительно позже описываемых событий, и задуманные Тарковским «Сопоставления» могли стать одним из пионеров жанра.
В качестве «собеседника» режиссёр выбрал выдающегося киноведа Леонида Козлова[448], вместе с которым они «сочиняли»[449] книгу вплоть до начала семидесятых. Работа не шла. В какой-то момент издательство «Искусство» даже потребовало вернуть им задаток в размере тысячи двухсот рублей. У Андрея таких денег не было, сумму отдали вскладчину Григорий Козинцев и критик Нея Зоркая, заложившая в ломбард свою шубу. Эта шуба, кстати, выручала Тарковского неоднократно. Сам режиссёр, вероятно, так и не узнал о благодетельстве друзей, поскольку ему заботливо было сообщено, будто деньги передал родственник Ларисы Фёдор Рыкалов, который ещё появится на страницах настоящей книги.
Новый этап работы над «Сопоставлениями» ознаменовался тем, что вместо Козлова 22 ноября 1973 года к ней подключилась юная Ольга Суркова. По её воспоминаниям[450], от многолетнего сотрудничества с Леонидом ей достались лишь разрозненные трудносистематизируемые материалы. Определённо, «вины» кинокритика в этом не было. Новое содержание книги, излагаемое Андреем, казалось ничуть не более последовательным. Кроме того, режиссёр теперь отвергал саму идею диалога, поскольку полемические суждения были в этом издании не нужны, а собеседник-соглашатель не представлял интереса для читателя. Видимо, именно потому Козлов и оказался неподходящим визави. Хотя во вводной части Тарковский оставит такие слова: «Честно говоря, я отношу себя к тому разряду людей, которые способны формировать свои мысли в основном в полемике (совершенно соглашаясь с той точкой зрения, что истина достигается в споре). Во всех остальных случаях сольного размышления я склонен впадать в состояние созерцательности, которая скорее благоприятствует этакой метафизической склонности моего характера и противодействует энергическому, творческому мыслительному процессу, давая лишь эмоциональный материал для более или менее стройных конструкций идей и концепций».
Очередное удивительное сближение Тарковского с Бергманом состоит в том, что известная биографическая книга последнего «Laterna magica»[451] тоже выросла из замысла сборника интервью с Лассе Бергстрёмом. Было записано более шестидесяти часов бесед, но, в конечном итоге, текст принял форму монолога. Впрочем, об этом Андрей точно не знал, поскольку «Волшебный фонарь» увидел свет на языке оригинала только в 1987-м.
Работа Сурковой имела совсем иной характер по сравнению с тем, что делал Козлов. Её труд был скорее редакторским или составительским. Она записывала слова Тарковского, систематизировала и «причёсывала» его мысли. Пусть ни одна идея в тексте не принадлежала ей, но благодаря усилиям Ольги поток сознания режиссёра становился похожим на «школу», на учение. Именно на этом этапе Андрей задумался о смене названия, ведь «Книга сопоставлений» предполагала диалог. Вероятно, тогда он вспомнил о статье 1967 года.
В своём методе именно темпоральность Тарковский ставит во главу угла. «Я убежден, что „время“ само по себе не является объективной категорией, так как оно не может существовать без восприятия его человеком», — скажет он в интервью[452]. Кино и становится опытом восприятия.
Со временем Суркова превратилась чуть ли не в секретаря-переводчика. Вероятно, Лариса Тарковская, а быть может, и сам Андрей видели в ней будущего биографа режиссёра. Никто тогда не мог предположить, какую тональность, какие полные обиды книги[453] и статьи выйдут из-под её пера. Также вряд ли Лариса и Ольга могли ожидать, что по прошествии лет они встретятся в зале суда в качестве оппонентов, причём Суркова выиграет процесс, поскольку её имя не будет фигурировать в многочисленных изданиях «Запечатлённого времени». Однако всё это случится потом.
Склонный к преподаванию режиссёр хотел, чтобы труд увидел свет как можно скорее. При этом его интерес к подобной деятельности лишь прирастал. Будучи в Москве он то ли сгоряча, то ли от огорчения после разговора в Госкино заявил, что перестанет снимать, поедет в деревню и примется писать книги — именно во множественном числе.
Так или иначе, но сама Суркова признаётся в воспоминаниях, что не надеялась на возможность публикации книги такого гуманитарного содержания в период застоя: «Наверное, в силу всё той же своей неизжитой детскости он [Тарковский] сам, похоже, верил порой всерьёз, что издательство „Искусство“ собирается издать нашу рукопись. Помню, как, поторапливая меня с завершением работы, он вдруг сердился: „Ну, что? Тянем? А мне сказали в издательстве, что сейчас откроют книге `зелёную улицу`“… Я, конечно, не разубеждала его, полагая, что „блажен, кто верует“». Не помогали даже обширные связи отца Ольги.
На раннем этапе этот труд был больше похож на «Уроки режиссуры». Кроме того, внимательный читатель обязательно заметит[454], что первые главы имеют черты устной речи, которые начисто исчезают в более поздних. Но главное, основная часть этого сочинения отражает видение и методологию Тарковского вплоть до «Зеркала» включительно, и это ещё один признак того, что «Сталкером» открывается новый творческий период. Несмотря на то, что впоследствии Андрей добавит множественные комментарии по поводу упомянутого фильма и «Ностальгии», а ещё позже допишет и восьмую главу под названием «После „Ностальгии“», книга всё равно фокусируется на его раннем и зрелом, но не позднем творчестве. «Я ещё сам многого не знаю: будет ли моя работа, например, так уж точно соответствовать той концепции, которой я придерживаюсь, той системе рабочих гипотез, что я сейчас выдвигаю. Кругом слишком много соблазнов: соблазн штампов, соблазн предрассудков, соблазн общих мест, чужих художественных идей. Ведь, в общем, так просто снять сцену красиво, эффектно, на аплодисменты… Но стоит лишь свернуть на этот путь — и ты погиб». Это суждение художника задолго до «Сталкера».
В декабре 1977 года рукопись, наконец, была отправлена в издательство, а далее Тарковскому опять не повезло. На этот раз — с рецензентами. Первым оказался писатель и кинокритик Даль Орлов, главный редактор сценарно-редакционной коллегии Госкино, который вместе с Эльдаром Рязановым вёл телепередачу «Кинопанорама». Одно время Орлов был заместителем главного редактора «Искусства кино», а впоследствии и «Советского экрана». Вторым рецензентом стал критик, искусствовед, преподаватель ВГИКа, автор монографии «Эстетический идеал» Вадим Муриан, чья диссертация, защищённая в 1984 году, будет называться «Природа кинематографической образности в свете ленинской теории отражения»