Здесь приоткрывается очередное важное различие в подходах к экономике и политике кинопроизводства на Западе и в СССР. Советские студии были сильно заинтересованы в международной копродукции. Во-первых, это разрушало миф об изоляции страны, несовместимости государственного строя с «прогрессивным миром» и становилось предметом престижа. Во-вторых, давало возможность множеству чиновников и номенклатуры отправляться в зарубежные командировки. В-третьих, сокращало производственные расходы и, более того, приносило неожиданные доходы, поскольку существенной статьёй трат иностранных партнёров становились таинственные поборы. Для Госкино и подчинённых организаций таков был, если не единственный, то наиболее эффективный способ получения валюты. Чтобы не быть голословными, приведём конкретные цифры. По состоянию на август 1980 года с итальянцами были оговорены следующие гонорары для русской части съёмочной группы: Андрею Тарковскому и Анатолию Солоницыну по сто миллионов лир[497], а Ларисе Тарковской — тридцать. Когда Казати и Моццато пришли в «Совинфильм», Александр Суриков озвучил уже другие суммы: восемьдесят[498], тридцать[499] и сорок миллионов, соответственно. С учётом стремительной итальянской инфляции, за год гонорар режиссёра уменьшился почти вдвое. При этом стоимость «услуг» Госкино выросла без малого втрое и достигла двухсот тридцати тысяч долларов[500], что, в свете радикального сокращения «московских» съёмочных дней, удивляет особенно. Тарковский записал: «Боже, как обидно, что единственный человек, которого я уважал и который, как мне казалось, уважал меня, при встрече с Казати старался внушить ему мысль, что я страшный человек с ужасным характером, который „попьёт из вас кровь“, как он выразился, делая вид, что шутит. Но не шутил. А выполнял приказ Ермаша. Низко. Никакая расправа с такими людьми не постыдна».
В то же время большинство западных студий предпочло бы снять картину Тарковского, не разделяя лавры ни с кем. Да, при этом и расходы пришлось бы нести в одиночку, но описанная копродукция с Москвой не давала экономических преимуществ. «RAI» и «Gaumont» наверняка предпочли бы работать сольно, но коль скоро дуэт с «Мосфильмом» казался неизбежным, французы исходили из того, что лучше поучаствовать в трио, чем просто сидеть в зрительном зале.
В последующие дни у дю Плантье состоялись встречи на «Мосфильме» и в Госкино, где он рассказывал о новых планах французской студии, а в ответ слышал вопросы в духе: «Почему именно Тарковский? Почему не Бондарчук?» С чужих слов Андрею стало известно, что Тоскан будто бы ответил: «Потому что для этой работы режиссёр должен быть поэтом и мистиком».
Именно о Бондарчуке речь зашла не случайно. Дело в том, что Сергей сам собирался ставить «Бориса Годунова». Правда не оперу Мусоргского, а трагедию Пушкина. Дю Плантье сразу объяснили, что две экранизации одного произведения подряд при участии «Мосфильма» сняты быть не могут. На это француз ответил, что готов работать не в копродукции. Дескать, он будет продюсировать фильм Тарковского сам, даже без «Gaumont». То, что в таком случае Госкино останется без валюты, говорить было излишне.
Заметим, что своего «Бориса Годунова» Бондарчук снимет в 1986 году. Производство будет совместным с Чехословакией, ФРГ и Польшей. Впрочем, участие иностранных партнёров окажется незначительным, кроме последних. Отдельные роли — преимущественно поляков — исполнят польские артисты. В основном — малоизвестные. Из крупных звёзд в фильме поучаствует разве что Мариан Дзендзель. Заметим, что над картиной Бондарчука будут работать мастера, сотрудничавшие когда-то с Тарковским: оператор Вадим Юсов, композитор Вячеслав Овчинников и другие.
Вскоре Андрея пригласили в Белград для чтения курса лекций — визит в Стокгольм проторил дорогу и для подобной деятельности — а также съёмок ленты решительно по любому сценарию. Тарковский предложил «Гофманиану» и «Сардор». Последний Андрей написал давно в соавторстве с Александром Мишариным, но готовил его не для себя, а для своего товарища[501], режиссёра Али Хамраева. Во многом, на такую историю сам Хамраев его и натолкнул, рассказав про лепрозорий на острове Барсакельмес в Аральском море, когда они вместе ездили в ГДР в 1973 году. С точки зрения сюжета, это истерн о человеке, который хотел купить остров, чтобы на нём спаслись его домочадцы. Идея абсолютно вписывается в общую канву творчества Тарковского. Попытки запуститься с этой картиной займут у Хамраева десятилетия. С «Узбекфильма», где он работал, текст попадёт на «Казахфильм», но и там ему не будет суждено воплотиться.
Белградская студия была готова на любые условия, включая копродукцию с «Gaumont». Андрей же решил «подстраховаться»[502], заручившись у них согласием в случае чего снимать в Югославии «Ностальгию». Трудно представить, чтобы хотя бы какая-нибудь европейская студия отказала… А значит, на тот момент было уже четыре западные страны, в которых мог оказаться Горчаков.
Слухи о положении Тарковского в СССР стремительно расползались по свету, и контролировать их становилось всё труднее. Например, продолжая тему Югославии, на Белградском кинофестивале 1981 года в составе советской делегации присутствовал Ермаш. В ходе пресс-конференции ему из зала задали вопрос: правда ли, что он лично не отпускает режиссёра с сыном и женой для работы в Италии? Ответ был готов заранее. Глава Госкино заявил, что, действительно, возражает против поездки Андрея, поскольку итальянцы предлагают ему совершенно смехотворный для мастера такого уровня гонорар. За это в дневнике[503] Тарковский назвал его «подонком».
Как и прежде, далеко не все поступавшие из-за рубежа предложения доводились до сведения адресата. О том, что их с Солоницыным и Кайдановским приглашали в ноябре в Париж, режиссёр узнал только за неделю до предполагаемого отбытия, причём вовсе не от своего начальства[504]. Особенно примечательно, что Госкино, ведя с французами переговоры по этому поводу, долгое время подтверждало готовность Тарковского и артистов приехать. А о скольких подобных случаях режиссёру вообще не довелось узнать? Более того, до него не доходили даже многие приглашения внутри страны. Так, например, организаторы хотели видеть режиссёра в числе докладчиков на Международном симпозиуме по проблемам киношкол. Участие Тарковского, принимая во внимание его ценнейшую педагогическую работу, стало бы крайне уместным.
8 июля он сделал запись о заседании художественного совета «Мосфильма», на котором первая категория присваивалась картине Самсона Самсонова «Восьмое чудо света» (1981), весьма вторичному идеологическому полотну о спортивной доблести и благородстве советских баскетболисток. На том же совете выдвигался на государственную премию фильм-катастрофа Александра Митты «Экипаж» (1979), который Тарковский тоже не считал большим художественным достижением. Но возмущался Андрей не столько самим фактом выдвижения, сколько выступлением Сизова по поводу того, что в наградной список забыли включить консультантов из министерства гражданской авиации. Директор «Мосфильма» говорил, что их непременно следует внести, дабы не портить отношения с министерством. Режиссёру, лишенному проката и возможности работать, слышать такое было мерзко.
Однако ключевая катастрофа, связанная с лентой Митты, состояла для Тарковского в другом. Он мог как угодно относиться к ней, но она стала культовой сразу после выхода. Государственную премию «Экипаж» так и не получил, хотя занял третью строчку в рейтинге самых популярных картин 1980 года и шестую в списке советских фильмов всех времён. Нужно сказать, что в этом отношении 1979-й был едва ли не самым плодовитым в истории отечественного кино, поскольку помимо ленты, занимающей шестое место, в том же году были сняты первая и вторая: «Пираты XX века» (1979) Бориса Дурова и «Москва слезам не верит» (1979) Владимира Меньшова. Мнения Тарковского об этих работах нетрудно себе представить, но их успех делал очевидным тот факт, что именно такое кино было нужно не только студиям, но и публике куда больше, чем его поэзия на экране.
Отчаяние режиссёра усиливалось. Он всё более убеждал себя, что действия Госкино — а понятно, что «Мосфильм», «Совинфильм» и иже с ними стратегических решений не принимали — направлены исключительно на то, чтобы не дать «Ностальгии» появиться на свет. Конкретно такое видение ситуации вряд ли справедливо. Движимое алчностью ведомство, безусловно, не имело ничего против того, чтобы картина была снята, но только полностью контролируемым образом. Кроме того, Госкино точно никуда не торопилось. Однако объяснение происходящего с позиций человеческих пороков Тарковского не устраивало.
5 июля в дневнике появилась довольно странная, немного злая запись в адрес Тонино и Лоры Гуэрра, приехавших в Москву. Дескать, совсем чужие. Но дело-то не в них. Просто сейчас режиссёру чужими казались все. Точнее, он ощущал отчуждение окружающего мира. В подтверждение приведём заметку от 10 июля, в которой Андрей описывает очередное спиритуальнае событие. Это одна из тех нередких записей, где он опосредованно рассуждает о самоубийстве: «Я был сегодня на кладбище, на могиле у мамы. Тесная ограда, маленькая скамеечка, простенькое надгробие, деревянный крест. Клубника пускает усы. Помолился Богу, поплакал, пожаловался маме, просил её попросить за меня, заступиться… Правда ведь, жизнь стала совершенно невыносима. И если бы не Андрюшка, мысль о смерти была бы как единственно возможная. На прощание с мамой сорвал лист земляники с её могилы. Правда, пока ехал домой, он завял. Поставил в горячую воду. Листик ожил. И стало на душе спокойнее и чище. И вдруг звонок из Рима. Норман. 20-го приезжают итальянцы. Конечно, это мама. Я и не сомневаюсь ни на секунду. Милая, добрая… Единственное существо, кроме Бога, которое меня любит». Уверенность Тарковского в непрерывности жизни следует уже из того, что последний глагол — в настоящем времени.