Кстати, сын Черненко Владимир работал в Госкино заместителем Ермаша и порой помогал своему начальнику решать трудные вопросы, привлекая папу. «Волшебный мир кино» всегда притягивал отпрысков сильных мира сего. Скажем, Константин Кузаков, являвшийся, по слухам, внебрачным сыном Сталина, занимал должность заместителя министра кинематографии.
Участие в борьбе за «Ностальгию» Тоскана дю Плантье давало Тарковскому возможность вовлечь в ситуацию и президента Франции Франсуа Миттерана.
В эти дни режиссёр гадал на Евангелии. Открыв книгу и ткнув в неё пальцем, он прочитал из Иоанна: «Истинно, истинно говорю вам: кто не дверью входит во двор овчий, но перелазит инде, тот вор и разбойник; а входящий дверью есть пастырь овцам; ему придверник отворяет, и овцы слушаются голоса его, и он зовёт своих овец по имени и выводит их». Слова, которые в свете намерений режиссёра имели… точнее приобретали конкретное значение. По крайней мере, теперь было больше уверенности, что в Стокгольме он поступил правильно.
17 августа Тарковский вернулся в Москву, где вновь повидался с Лорой и Тонино, которые до сих пор оставались в столице. Делать в городе было всё ещё нечего, разве что посетить худсоветы, повидаться с Сизовым. Впрочем, эти встречи, особенно если они происходили не тет-а-тет, становились всё более напряжёнными. Существенную роль в особом, добром отношении директора студии к Тарковскому играло то, что они были земляками. Оба родились в Ивановской области: Андрей в деревне Завражье[506], а Николай — в Большой Молябухе. Между названными пунктами всего восемьдесят километров, хотя они и расположены на разных берегах Волги. Нельзя забывать и о том, что у Сизова вдобавок был неплохой характер. Например, Сергей Соловьёв называет[507] его человеком «добрым, искренним, порядочным, но совершенно дремучим в оценке разнообразных художеств».
В любом случае, лояльность директора «Мосфильма» по отношению к Тарковскому, становилась весьма опасной для главы студии, потому он не упускал шанса публично показать, что вовсе не согласен со свободолюбивой позицией режиссёра. На людях Сизов демонстративно порицал его убеждения, а также спорил по поводу и без. Андрей отметил, что на подобное отношение к себе жаловался и Леонид Нехорошев, близкий друг Тарковского и сосед по Первому Мосфильмовскому переулку, с которым он проводил вместе много времени в разговорах и возлияниях.
Нехорошев — сценарист, главный редактор «Мосфильма», работавший с режиссёром на «Сталкере». Именно Леонид лоббировал и, в конечном итоге, добился пересъёмки картины после брака. По воспоминаниям Евгения Цымбала, на приём к Ермашу по поводу ленты лично ходил Сизов, однако официальное обоснование, с которым явился директор «Мосфильма», подготовил именно Нехорошев.
Отметим, что по сценариям Леонида снято не так много картин, всего пять, и это не самые выдающиеся произведения. Тем не менее он, безусловно входит в число наиболее значительных российских сценаристов. Дело в том, что ключевую роль он сыграл не как автор, но как теоретик. Педагог и методист, Нехорошев долгие годы преподавал во ВГИКе уникальный фундаментальный курс «Теория кинодраматургии», который лёг в основу авторского учебника[508].
Нужно сказать, что крутой поворот на жизненном пути Леонида — уход с руководящей должности на крупнейшей киностудии страны в преподавание — тоже связан с Тарковским. Правда, эта история невесёлая. Нехорошев из числа тех людей, по кому дружба с Андреем, действительно, нанесла серьёзный удар. Сценарий «Идиота», который неоднократно упоминался выше, режиссёр так и не напишет, хотя договор на него со студией был заключён. По воспоминаниям Евгения Цымбала, Леонид «прикроет» друга и подготовит этот текст совершенно бесплатно, чем накрепко свяжет себя с Тарковским в глазах начальства. Когда тот не вернётся из Италии, Нехорошева моментально снимут с должности и более работать на «Мосфильме» не дадут.
Раз уж зашёл разговор, заметим, что ещё в 1973 году Андрей с Мишариным написали либретто[509] десятисерийного телевизионного фильма по роману «Идиот», которое имеется в архиве режиссёра. Впрочем, этот документ представляет собой скорее разделение сюжета на серии, а сценарием не является. Хоть к идее экранизации романа Тарковский будет возвращаться постоянно, в воплощении его в виде сериала он разочаруется бесповоротно уже через несколько лет, сфокусировавшись на концепции двухчастной картины.
Возвращаясь в 1981 год, заметим, что общение Андрея с Сизовым тет-а-тет не стало более холодным. Оба понимали: резкость и категоричность директора «Мосфильма», по большей части — видимость. Кстати, в этот раз режиссёр обратился к нему с весьма примечательной просьбой: нельзя ли найти и отдать ему «бракованный» негатив «Сталкера», который снимал Рерберг? Интересно, объяснил ли Тарковский, зачем он ему понадобился? Этот материал очень пригодился бы за границей для создания документальных фильмов, а также «расширенной» или «режиссёрской версии». Иными словами, негатив, если он сохранился, мог стать источником дополнительного заработка. Сказанное выше, заметим, снимает вопрос о том, был ли материал совершенно непригодным.
В конце месяца режиссёр вновь вернулся в Мясное. Ещё в прошлый приезд, 14 августа, он сделал три крайне важных замечания о текущей концепции «Ностальгии». Первое: «Всё-таки для сцены со свечой в Пустом бассейне не хватает причины. Его, Горчакова, причины». Действительно, то, что писатель принимает слова «безумца» к исполнению, вызывает вопросы. Заметим, что режиссёр акцентирует внимание на принципиально ненаполненности бассейна. С точки зрения не драматургии, а самой кинематографии, подобное шествие мотивировано хотя бы сценой в фонтане из «Сладкой жизни» Феллини.
Второе замечание режиссёра касается заключительной сцены «с Евгенией в Баньо-Виньони — слишком длинная и не ёмкая». В итоге Тарковский откажется от этого финала. Третья же идея особо важна: «Может быть flashback — воспоминания Доменико — вовсе не его воспоминания? А это Горчаков выводит свою семью из дома?» Такая мысль поднимает амбивалентность и неразделимость двух персонажей на иной уровень, напоминая концепцию Андрея о том, что, быть может, Сталкер и Дикобраз — одно лицо, оттого и повязка на шее у главного героя, ведь его предшественник повесился…
Единство в широком смысле этого слова, пожалуй — главная тема творчества Тарковского. Быть может, в этом отношении он — самый «советский» режиссёр на свете. При этом в третьей идее по поводу «Ностальгии» содержится ответ на первую подмеченную проблему: если Горчаков и Доменико — суть, одно, то причина безумца является причиной писателя. Обращает на себя внимание и использование слова «flashback», ставшего в современном киноведении общепринятым термином.
Отметим ещё два августовских замечания, сделанных вдогонку уже в Москве 23-го. Во-первых: «После Письма Березовского — довесок какой-то перед посещением дома „Конца Света“». В итоговом фильме эти сцены идут не подряд и в противоположном порядке: сначала — воспоминания о доме Доменико, а существенно позже Эуджения читает письмо Березовского. Во-вторых: «Лампочка лопается в костре». Очень «сталкеровский» образ, который Тарковский собирался использовать в эпизоде, где Горчаков читает стихотворение отца режиссёра «Я в детстве заболел». Костёр в нём, действительно, имеет место, но никакая лампочка в нём не лопается, а только сгорают бумага и книга.
Крайне важно, что в ходе повторного августовского приезда в Мясное над «Ностальгией» Андрей уже не работал, его занимала «Ведьма». Тарковский всё ещё именовал сценарий так, однако именно здесь ему пришла в голову мысль, что названия неудачное. Будучи в уединении, режиссёр читал «Письма к Луцилию» Сенеки, сделал несколько выписок и отметил, что тридцатое письмо может использоваться для создания характера философа. Видимо, речь идёт про персонажа по имени Максим Акромис.
В упомянутом письме Сенека описывает впечатления от встречи с Ауфидием Бассом — римским историком, философом-эпикурейцем. Басс, бывший на тот момент уже стариком, поразил Сенеку: «Вот что даёт философия: весёлость, несмотря на приближение смерти, мужество и радость, несмотря на состояние тела, силу, несмотря на бессилие. Хороший кормчий плывёт и с изодранным парусом, и даже когда снасти сорвёт, он приспособит, что осталось, и плывёт дальше». Достаточно колоритные черты, но вряд ли в них проступает какой-то герой «Жертвоприношения», кроме почтальона Отто.
Также из тридцать пятого письма Тарковский выписывает цитату, которая заключает в себе дух историй, лежащих в центре последних фильмов режиссёра: «Ни младенцы, ни дети, ни повредившиеся в уме смерти не боятся — и позор тем, кому разум не даёт такой же безмятежности, какую даёт глупость».
В Москву Андрей вернулся 7 сентября и сразу узнал, что новая версия контракта до сих пор не отправлена в Рим. Пришлось срочно бежать к Сизову. И замечательно, что Тарковский не медлил, поскольку 10-го директор «Мосфильма» собирался уходить в отпуск. Тем не менее послать подписанные документы до его отъезда так и не удалось.
В суете к режиссёру в руки попала интересная бумага, график официального пребывания советских кинематографистов в Италии, который направлялся из «Мосфильма» в «Совинфильм». Работа Андрея и Ларисы разделялась в нём на четыре визита. Первый выезд — подготовительный период — должен был начаться уже 15 октября и продлиться до 23 января 1982 года. Командировка Солоницына — а в документах до сих пор значился он — на этом этапе не планировалась. После Тарковский должен вернуться в Москву, отчитаться перед «Совинфильмом» и сразу ехать обратно с женой и артистом. На съёмки выделили четыре месяца с 3 февраля по 31 мая[510]