Заметим, что Тарковскому эта локация совершенно не понравилась, он отверг кладбище сразу, но вопрос о том, что именно здесь планировалось снимать остаётся открытым. Хоть Андрей уже и успел посмотреть церковь Сан-Пьетро в Тускании, не исключено, что речь шла о сцене с «Мадонной дель Парто». Во-первых, кладбище, равно как и интерьер крипты, подходит для ритуального шествия. Во-вторых, возникает семантическое противопоставление рождения и смерти. В-третьих, имеет место стилистический контрапункт: древняя традиция, архитектура начала XIX столетия и современные индустриальные задворки. Наконец, следующее предложение в дневнике гласит, что и церковь Санто-Стефано-Ротондо не годится. Иными словами, на кладбище планировалось снимать то же, что и в храме.
По поводу упомянутого культового сооружения требуются отдельные пояснения. В Чивитавеккьи такого нет. Если режиссёр не ошибся в названии, то он имел в виду одну из важнейших римских базилик, титулярную церковь, расположенную по адресу виа Санто-Стефано-Ротондо, 7. Построенная в V веке, она уникальна по множеству причин, первейшая их которых — древность. Вторая — круглая форма диаметром около семидесяти метров с алтарём в центре. Иными словами, храм чрезвычайно удобен… для съёмок шествия. Добавим, что внутреннее убранство составляют мартирологические фрески — сцены истязания и убийства святых. Это место Тарковский наверняка прочил именно для «Мадонны дель Парто». Когда он побывал в Санто-Стефано-Ротондо, сказать трудно, но не исключено, что в тот же день.
Однако не стоит думать, будто поездка режиссёра разочаровала: «Зато в самом городе я нашел странную разрушенную фабрику с дырявой черепичной крышей и высокой трубой, окруженную зарослями тростника. И всё это сооружение с одной стороны окружено городом, с другой высоким холмом. Сама же фабрика как бы в яме. Выглядит все это просто замечательно. Может быть, там должен жить Доменико?» В данном случае «город» — это уже Рим. Тарковский, действительно, был очарован упомянутым сооружением и сфотографировал его многократно, поскольку его внешний вид существенно менялся в зависимости от ракурса (см. фото 101–103).
Несмотря на то, что фабрика вызывала восторг, уже через несколько часов режиссёр начал сомневаться, хотя совсем отказываться от неё не хотелось: «Мне показалось, что слишком уж будет, если всё будет разрушено: и Кьюздино [имеется в виду расположенное в шести километрах от этого города аббатство Сан-Гальгано, в котором Андрей, очевидно, уже побывал, не оставив об этом записи в дневнике], и монастырь с деревом, и фабрика, в которой живет Доменико. Действительно, слишком. А может быть в фабрике Горчаков читает стихи Тарковского и засыпает?.. А Доменико живет в Фьюмичино. Тогда что же происходит в разрушенном монастырском интерьере?»
Получается, что в фильме это заброшенное индустриальное сооружение вполне могло заменить затопленную церковь девы Марии возле Сан-Витторино, где в итоге была снята сцена с чтением стихов у костра. По всей видимости, попавшую в картину локацию режиссёр ещё не нашёл, поскольку отвергнуть её невозможно, как и Сан-Гальгано. Исходя из плана «Ностальгии» от 8 августа 1981 года, то, что должно было происходить в «разрушенном монастырском интерьере», будет частично отброшено, а частично перенесено в Сан-Витторино.
Стоит обратить внимание, что Тарковский будто бы зафиксировал (как ему казалось) места съёмок и начал варьировать лишь то, каким эпизодам они соответствуют. Такой удивительный метод создания фильма лишний раз подтверждает правомерность выбранного нами подхода, в котором география находится во главе угла.
Всё это время режиссёр не переставал работать с новым директором картины. С Казати они встречались за обедами или ужинами практически ежедневно. Невозможно спокойно читать запись от 20 марта: когда Франко осведомился у Тарковского, хватит ли ему ста пятидесяти тысяч метров плёнки, о которых удалось договориться, Андрей был поражён самой постановкой вопроса. На весь «Сталкер» — фильм, который существенно длиннее «Ностальгии» — у него было двенадцать тысяч[555].
Появившиеся возможности окрыляли. Режиссёр переживал удивительный подъём, потому дневник, а также воспоминания современников испещрены его новыми замыслами и идеями. 20 марта он зафиксировал сразу две. Во-первых, коммерческий сценарий «о том, как человек попадает на иную планету, в атмосферу другой цивилизации и ничего не понимает… Действия иных существ, их облик, предметы, явления, всё… Овеществлённый абсурд. И очень страшный. А главное создать новый реальный мир в этаком агностическом смысле». Сам Тарковский считал, что эта идея опирается, с одной стороны, на его собственный сон, а с другой — на роман Станислава Лема «Возвращение со звёзд». Однако невозможно не заметить в ней проросшие ещё глубже корни размышлений о «Ностальгии», ведь человек оказался в чуждой ему среде. В ту же копилку попадает и второй замысел, отмеченный 20 марта — документальный фильм о странных людях. Нет сомнений, что приезжий в другом государстве нередко выглядит странным в той же степени, в какой ему самому кажется необычным всё вокруг: «Странные типы, странные места. Старик, живущий в доме, построенном в виде корабля. Мужчина, у которого оторвало пальцы самодельной ракетой, в которую он затолкал раздробленную музыкальную пластинку, чтобы спасти мир музыкой… Разрушенные церкви, кладбище, окруженное фабричными сооружениями. Фабрика, которую мы присмотрели для „Ностальгии“… То есть существующий, но непривычно диковинный мир, на который никто не обращает внимания».
По большому счёту, вторая идея состояла в том, чтобы снять документальную ленту о реальных людях, которые могли бы служить прототипами Доменико. Даже отброшенной натуре будущего художественного фильма нашлось бы место в этой. Заметим, что упомянутый замысел горячо поддержал Тонино, они с Тарковским встретились вечером в квартире сценариста на праздновании дня рождения Лоры. Там же был и брат Гуэрры, крестьянин Дино, который очень нравился Андрею. Через месяц об этой идее режиссёр расскажет Франко Терилли и Донателле Бальиво, они оба тоже страстно подержат её. Жаль, что до воплощения так и не дойдёт.
21 марта состоялось неизбежное малоприятное выступление в клубе при посольстве. Необходимый реверанс в сторону соотечественников, от которого отказываться было нельзя.
Выбор Янковского на роль Горчакова казался всё более взвешенным решением. В любом случае, никого подходящего лучше не было. 23 марта Тарковский отнёс в «RAI» фотографии артиста, чтобы утвердить исполнителя, а также через итальянцев направить в Госкино приглашение для него. Казалось бы, вопрос решён, но что-то всё ещё не устраивало режиссёра, потому время от времени в дневнике будут появляться другие кандидаты. Так, например, особое воодушевление вызовет мысль предложить роль Жану-Луи Трентиньяну. Она посетит не самого Тарковского, а Гуэрру буквально через несколько дней, 26 марта. Трудно представить, что бы случилось, если бы француз согласился, когда сложный процесс по согласованию визита Янковского был бы уже запущен, причём самим режиссёром.
Под артистическим талантом принято понимать некое мастерство перевоплощения. И хоть это, казалось бы, само собой разумеется, способность Трентиньяна являть перед камерой широкий личностный диапазон всегда была его отличительной чертой. Заметим, что именно в своих работах начала восьмидесятых годов француз частенько представал в образах, которые удивительно сродни героям Янковского.
23 марта Андрей за солидный гонорар дал интервью журналу «L’Europeo». Он уже давно отказывался от бесплатных встреч с журналистами, но Гуэрра, хорошо знавший положение семьи режиссёра, прикладывал все усилия, чтобы суммы оказывались как можно крупнее.
Упомянутое издание, появившееся в Милане после окончания Второй мировой войны, было одним из ведущих итальянских печатных СМИ. В отличии от «L’Unità», оно не имело отношения к коммунистической партии и в то же время не находилось под крылом церкви. Это был прекрасно иллюстрированный либеральный светский еженедельник, публикация в котором имела большое значение. До наших дней журнал не дожил, он был закрыт в 1995 году.
Тарковский будет немало взаимодействовать с «L’Europeo», но интервью, вышедшее в апреле, действительно стало знаковым, правда, в негативном смысле. Дело вовсе не в словах режиссёра. Беседовавшая журналистка в своём вступительном слове сообщила, что Андрей находится в оппозиции к советской власти. Микеланджело Антониони, которого она тоже попросила высказаться о коллеге, в свою очередь, не преминул отметить, что работа в Италии — отличная возможность для Тарковского остаться на Западе. Безусловно, и автор, и Антониони озвучили это из добрых побуждений. В европейском обществе шанс использовать такую трибуну, как «L’Europeo», для подобных заявлений казался чрезвычайно удачным. Но Андрей, прочитав материал, побледнел. Навредить это могло довольно серьёзно, хотя Гуэрра пришёл на выручку, подсказав, что стоит напечатать в том же журнале, если не опровержение, то письмо, проясняющее взгляд самого режиссёра.
Скажем прямо, никакого чудовищного резонанса эта публикация не вызвала. Скорее всего причина в том, что в общем-то, она ни для кого не стала неожиданностью. Напротив, похоже, Тарковский существенно недооценивал, сколь серьёзно в Москве рассматривался вариант его невозвращения. В то же время Андрея несколько задевал и, быть может, даже оскорблял упомянутый материал. Мучительный и важнейший вопрос о его будущем, над которым он ломал голову очень давно, представлялся на страницах цветастого журнала уже решённым. Более того, теперь было как-то странно думать о том, чтобы поступить иначе…
В мае намечался XXXV Каннский кинофестиваль, который должен был пройти с особым размахом. Юбилейные смотры традиционно отличались масштабом, но в этом году случай являлся примечательным вдвойне. Недаром даже постер мероприятия рисовал сам Федерико Феллини. Дело в том, что в честь тридцать пятой годовщины собирались торжественно открыть новый фестивальный дворец, в котором форум проходит по сей день. Иными словами, в 1982-м смотр в последний раз проводился в старом. Вдобавок, был учреждён специальный приз лучшему фильму по случаю юбилея. Забегая вперёд, скажем, что его получила картина Микеланджело Антониони «Идентификация женщины» (1982). Ещё планировалась церемония вручения почётных наград ведущим мировым режиссёрам современности. О том, что Тарковский будет в числе лауреатов, стало известно заранее, слухи пришли ещё 22 марта. Через два дня дома у Тонино Андрей встретился с уже упоминавшимся Жилем Жакобом. В дневнике режиссёр называет его «директором» фестиваля, но именно этот пост он никогда не занимал, будто перескочил. Вероятно, ошибка Тарковского связана с тем, что он узнал историю, как Жакоб привёз «Сталкера» в Канны. Когда-то похожим образом «Зеркало» для фестиваля отобрал действительный его директор Морис Бесси. Заметим, отобрать-то отобрал, но фильм никуда не поехал, поскольку Ермаш занял непоколебимую позицию.