Ситуация сглаживалась ещё и тем, что Тарковский оказался не единственным отсутствовавшим лауреатом. Не смог прилететь и Акира Куросава. Но на сцену вышли Микеланджело Антониони, Ингмар Бергман, Джозеф Лоузи, Сатьяджит Рай, Жак Тати, Миклош Янчо — чрезвычайно разнообразная и представительная компания мастеров. Впрочем, упомянутая награда носила хоть и почётный, но неофициальный характер. Информацию о ней можно найти далеко не в каждом фестивальном каталоге или энциклопедии. Положа руку на сердце, значение премии, которую Тарковский окрестил «крупнейшему режиссёру современности», было невелико. Однако существенной стала роль этого приза в его личной судьбе, поскольку ситуация, сложившаяся вокруг приезда Андрея в Канны, имела последствия.
Ещё в конце марта начались проблемы с «Gaumont». Это вовсе не связано с фестивальной историей. После закрепления сотрудничества подписями на официальных документах, начались неожиданные изменения: сокращения суточных и прочее. Казалось бы, перемены эти были вовсе не только негативными: например, вместо предоставления автомобиля с водителем на время съёмок, студия предлагала подарить режиссёру машину. Впрочем, при условии того, что управлять ею он так и не научился, этот вариант был скорее новой проблемой, а не решением.
Тарковского раздражала и печалила невозможность быть уверенным в недавних договорённостях. Что касается суточных, то это ведь были средства к существованию не только для него, но и для родных в Москве. По вопросу автомобиля после долгих размышлений и консультаций режиссёр примет, воистину, соломоново решение, предложив студии выплачивать ему дополнительные суточные на такси. Разумеется, он планировал экономить их, пользуясь транспортом членов группы, и отправлять дополнительные деньги в Москву.
28 марта Тарковский и Гуэрра побывали в гостях у Антониони в Спелло, древнем городе, основанным самим Гаем Юлием Цезарем, который в I веке до н. э. провозгласил, что здесь будет «Splendidissima Colonia Julia»[559]. Главными местными достопримечательностями могли бы стать останки древней архитектуры, если бы не безжалостные завоеватели, коих на долю Спелло выпало слишком много. Потому о тех временах напоминают лишь два километра крепостной стены и несколько ворот.
В Средние века город вёл жизнь обычную для центра Италии, переходившего из рук местных князей к папе и обратно, а также постоянно боровшегося за независимость. Как и соседи, он заполнен церквями и палаццо, построенными между XI-м и XVII столетиями. Но останавливаться на его особенностях мы не будем, поскольку Тарковский не обратил на это никакого внимания. Может и правда, его взгляд уже не отличал Спелло от множества других городов — три года назад режиссёр был совсем рядом, в Перудже и Ассизи. Но следует признать, что разница видна невооружённым взглядом: это место выглядит «древнее»[560]. Уже сама кладка, отделка и даже порода использованного здесь камня отличается не только от двух упомянутых, но и от других умбрийских поселений. Да и место слишком живописное — предгорье.
Но что Тарковского заинтересовало всерьёз, так это очередной особняк Антониони: «Дом потрясающий, и стоил ему около 750 тысяч долларов. Прекрасный оливковый сад. Но в доме всё чересчур вылизано, как в архитектурном проекте. Холодно». Для того, чтобы быть воплощением мечты Андрея — а ясно, что на каждую виллу коллеги он смотрел именно с таких позиций — жилище должно обладать душой, хранить тепло семейного очага. Но ведь никакой души не хватит на десяток домов… Тарковский будто бы обижался на Антониони, вменял ему в вину, что тот имеет в собственности чужую мечту. Важно, что это портило отношение и к самому Микеланджело, и его картинам. В следующий раз они встретились за ужином совсем скоро, 31 марта в Риме. «Скучно», — коротко резюмировал Андрей свои впечатления. Впрочем, на тот момент ему вообще невесело. Начинает одолевать тоска, спасение от которой только в работе.
Скучным режиссёр называет и фильм Ясудзиро Одзу «Поздняя осень» (1960) — одну из последних работ мастера японского кино, которого Тарковский ценил. Любопытно, что в дневнике картина именуется как «… осень»[561] — эпитет не осел в памяти. А ведь у Одзу целый цикл «сезонных» лент: «Поздняя весна» (1949), «Раннее лето» (1951), «Ранняя весна» (1955). Какая, в конце концов, ещё может быть «осень» в контексте японской культуры? Какая ещё «осень» может стать предпредпоследней работой режиссёра-традиционалиста, который, равно как и автор упомянутой оценки, считался мастером поэтического кино? Догадаться и подобрать прилагательное не трудно, но скучно.
1 апреля Тарковский ужинал с Нарымовым и приехавшим в составе очередной советской делегации Али Хамраевым. Во встрече добрых приятелей нет ничего особенного, куда интереснее, что на эти посиделки более никто приглашён не был. А ведь в Риме тогда находились многие. Скажем, Никита Михалков, который привёз сюда свой фильм «Родня» (1981).
2 апреля — тяжёлый телефонный разговор с Москвой. Не только сын, но даже жена всё-таки не приедет на день рождения, а ведь это стало бы таким подарком на пятидесятилетие. По мнению Тарковского, документы были готовы, но Госкино умышленно задерживало Ларису. Однако пришла и радостная весть: по слухам, Солоницын поправлялся. На деле, это было лишь краткосрочное улучшение. Режиссёр писал: «Всё время вспоминаю свой сценарий, „Ведьму“. Я уверен, несмотря ни на что, что Толя выздоровеет». Думать о том, чтобы занять актёра в будущем фильме уже не приходилось, но так, не давая забыть о сценарии про исцеление, который ляжет в основу «Жертвоприношения», Солоницын поучаствует и в последней картине своего мастера.
Как мы уже говорили, главный герой настоящей книги стал важнейшим режиссёром почти для всех артистов, которые с ним работали. Но лишь в случае Анатолия такое положение оказалось «взаимным». Определённо, он, в свою очередь — главный артист Тарковского. В «Запечатлённом времени» Андрей говорит, что важнейшее качество киноактёра заключается в «неповторимой выразительности [его] уникальности». Это трижды неуловимое и дважды исключительное свойство вновь напоминает нам о несинтетической, но связанной с традиционными искусствами природе кино, а конкретно — о столь любимом режиссёром Льве Толстом и его феноменологии. Однако, если в случае классика русской литературы, как правило, речь идёт о неповторимости обстоятельств, эмоций и момента, то Тарковскому важен и внешний аспект. Кино — визуальное искусство и яркая печать уникальности должна сразу бросаться в глаза, не дожидаясь интерпретации зрителя.
Андрею остро не хватало Солоницына, в чём он признавался неоднократно. Как это ни удивительно, но в числе своих важнейших артистов Кайдановского он не называл никогда, будто предощущая, что у него в «Сталкере» снимался выдающийся режиссёр и сценарист. Тем не менее список любимцев Тарковский озвучивал много раз. В него неизменно входила Ирма Рауш, игравшая в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублёве». Не нужно полагать, будто она участвовала роли на правах первой супруги. Скажем, на роль дурочки претендовали также Нина Ургант, Жанна Болотова и, неожиданно, Анастасия Вертинская.
Дело в том, что Рауш чрезвычайно подходила для женских образов в мирах Тарковского. Наверняка он снимал бы её и дальше, рассматривал на роли Хари в «Солярисе» и матери в «Зеркале»[562], но именно в ходе работы над «Рублёвым» состоялось знакомство с Ларисой Кизиловой, участвовавшей в картине в качестве ассистента, хоть в титрах она и не фигурирует. Принимая во внимание характер Ларисы, дальнейшего сотрудничества с Ирмой она бы не потерпела[563]. Более того, у второй жены Тарковского имелись собственные актёрские амбиции. Она всерьёз претендовала на роль матери Криса в «Солярисе», Гертруды в «Гамлете» и жены главного героя в «Сталкере». По поводу последнего фильма существует легенда, будто Рерберг, не отличавшийся деликатностью, после проб супруги задал режиссёру вопрос: «Так кого снимать будем, актрису [имея в виду Алису Фрейндлих] или Ларису?» Есть мнение, что именно эти слова стали подлинной причиной вынужденного ухода Георгия с картины: Тарковская оператору их на простила. Тогда Андрей выбрал Алису. Жена же исполнила впоследствии эпизодическую, но запоминающуюся роль в «Зеркале». На этом её актёрское участие в фильмах мужа закончилось, хотя ассистентом[564] она была неизменным.
При этом необходимо отметить, что по воспоминаниям[565] самой Фрейндлих, супруга режиссёра относилась к ней очень хорошо. Как-то актрисе стало дурно, когда она играла сцену истерики. Тарковский же только настаивал на новых дублях. Лариса вмешалась и потребовала, чтобы он прекратил съёмку, дав Алисе отдохнуть.
Кстати, по слухам[566], жену Андрея рассматривали и другие кинематографисты. Например, Глеб Панфилов думал занять её в фильме «Начало» (1970) в роли матери Жанны д’Арк. Но и это не сложилось.
Интересно, что после «Рублёва» Рауш снималась лишь единожды, в картине «Доктор Вера» (1967). Зато — в главной роли. Позже она сама стала режиссёром, поставив десяток замечательных детских лент. Свой последний фильм она сняла в 1986 году. Вскоре рухнул Советский Союз, и всем стало не до кино, особенно — не до сказок. Тогда Ирма принялась писать и выпустила несколько детских книг. Этот маршрут удивительно похож на перипетии судьбы Кайдановского.
В числе любимых артистов Тарковский называл и Болота Бейшеналиева — татарского хана Едигея из «Рублёва». Бейшеналиев был чрезвычайно востребован в кино, стал Народным артистом Кыргызстана, но с Андреем работал лишь единожды. Как бы режиссёр ни желал, в более поздних фильмах катастрофически не находилось ролей для Болота.