27 апреля в дневнике появилась крайне важная запись: «„Новая Жанна д’Арк“ — история о том, как один человек сжёг свою возлюбленную, привязав её к дереву и разложив костер под её ногами. За ложь. История лжи как явления социального. (Рассуждения о том, как заблудилось человечество, решив однажды, что человек — существо общественное). Точка исхода. Незаметное раздвоение пути». Затея снять такую картину впервые возникла в «Мартирологе» 7 сентября 1970 года. Вероятно, Тарковского вдохновил на неё фильм «Процесс Жанны д’Арк» (1963) его любимого Робера Брессона. По крайней мере, если искать кинематографические, а не литературные первоисточники, то скорее это был Брессон, а не Карл Теодор Дрейер с его «Страстями Жанны д’Арк» (1927). Великий датчанин представлял иную ветвь кинематографа с его психологизмом крупного плана и другими элементами. Это Эйзенштейн скорее вдохновлялся Дрейером, Тарковскому же ближе был француз.
В связи с Жанной д’Арк нельзя не вспомнить о картине Александра Гордона «Сергей Лазо», в работе над которой Андрей принимал непосредственное участие. Главный герой — бывший дворянин, перешедший на сторону Красной армии, был сожжён живьём за свои убеждения.
Название «Новая Жанна д’Арк» уже появлялось в дневнике спустя почти восемь лет после первого упоминания — 14 апреля 1978 года. По всей видимости, какое-то время этот замысел рассматривался, в качестве театральной постановки[586], но в 1970-м речь шла, определённо, о фильме. При этом история «женщины, сожжённой на костре» — ассоциации с Орлеанской девой возникли не сразу — а также сюжет о невыносимости вынужденной измены в сознании режиссёра долго пытались связаться с замыслом «Ведьмы»[587]. По сути, окончательно это произойдёт в «Жертвоприношении»: пламя, поглощающее дом, неверность Аделаиды и измена Александра с Марией.
Многие выдающиеся авторы, рассказывая о своей работе, сходятся во мнении, что порой из нескольких независимых до поры задумок рождается одно произведение. Результат композиции, как правило, оказывается значительно стройнее, полнокровнее и ярче, чем вошедшие в него части по отдельности. Именно так произошло и в данном случае. Нельзя сказать, будто «Новая Жанна д’Арк» в явном виде оказалась в «Жертвоприношении», но она индуцировала отход от задумки «Ведьмы» на достаточную дистанцию.
27 апреля режиссёр засиделся над дневником допоздна. Пребывая во вдохновенном состоянии, он проводил ревизию старых идей и вспомнил вовсе не только упомянутую выше. В Андрее всколыхнулись мысли о «Гамлете» с двумя финалами — речь идёт не о спектакле, а о фильме. Сценическая постановка осталась в прошлом. В кинематографическом воплощении пьесы Шекспира Тарковский планировал решить всё иначе. В рабочих бумагах имеются записи, согласно которым принц датский должен был предстать своего рода толстовцем, считающим, что все несчастья в Эльсиноре происходят от козней и злобы, а потому он отказывается от мести.
Также режиссёр вспомнил про написанный в соавторстве с Фридрихом Горенштейном сценарий «Кагол», который редко упоминается в дневнике[588], хотя в 1978 году автор отмечал его буквами «NB», как особо важный, наряду с «Путешествием по Италии». Согласно замыслу, это история «о вздорности политики, о её враждебности к простому человеку», в центре которой — суд над Мартином Борманом. Вот только, какой именно суд?.. Как известно, Борман был «личным секретарём» Гитлера и одним из первых лиц фашистской Германии. С 1921 года он состоял в Национал-социалистической немецкой рабочей партии, занимался снабжением. Его деятельность, хоть и была штабной, уже тогда являлась, по большей части, преступной. Суть этого вовсе не исчерпывалась финансовыми махинациями. Например, в мае 1923 года они вместе с Рудольфом Хёссом устроили убийство школьного учителя Вальтера Кадова. Это были времена французской оккупации Рура. Кадова обвиняли в том, что он выдал французам Альберта Лео Шлагетера, одного из ключевых персонажей нацистского мифотворчества. Шлагетер слыл героем Первой мировой войны, а впоследствии — организатором локальной рабочей партии, которая позже влилась в НСДАП в качестве ячейки. Как таковая, роль его была невелика, но в апреле французы схватили этого человека, а 8 мая расстреляли, после чего нацисты подняли Альберта на хоругви и объявили едва ли не мучеником.
Кадов к его аресту, по всей видимости, отношения не имел. Однако немцы жаждали возмездия, потому учитель был убит в лесу с особой жестокостью и цинизмом. Борман в этом деле рук не марал, его работа, как водится, оставалась сугубо организационной, в отличие от Хёсса, но они оба попали на скамью подсудимых. Невзирая на обстоятельства, суд Веймарской республики счёл убийство непреднамеренным и приговорил Мартина к году лишения свободы, а Рудольфа — к десяти годам. Борман вышел сухим из воды через одиннадцать месяцев. Этот случай никак не помешал, а быть может, даже помог его последующей карьере. Хёсса же из партии отчислили, что, впрочем, тоже не создало препятствий для его будущей работы комендантом в Освенциме. В конечном итоге он дослужится до заместителя главного инспектора всех концентрационных лагерей.
Но был в биографии Бормана и ещё один суд — Нюрнбергский процесс. На заседании Мартин выступал одним из главных ответчиков. Его судили долго и скрупулёзно, зачитывая обвинения так, как если бы он был жив. На тот момент секретарь Гитлера считался пропавшим без вести, но, вероятнее всего, он погиб ещё в мае 1945-го при попытке бежать из бункера фюрера. Вопрос долгие годы считался открытым, поскольку тело обнаружили только в семидесятые.
В ту же ночь Тарковский читал что-то об учёных, выписывал цитаты про кризис научного познания. Не иначе, он вспоминал и обдумывал ещё один свой старый замысел — картину о физике-диктаторе. Но особо обращает на себя внимание другая давняя идея, которой с режиссёром поделился Тонино Гуэрра ещё в 1980 году — по всей видимости, это произошло во время прошлого визита в Италию: «…Сделать фильм о человеке, нанявшем другого для наблюдения за ним и для записи всего, что с ним (с тем, кто его нанял) происходит. Потрясающая идея. Две параллельных линии: одна, решённая как „нормальный“ фильм, другая — совершенно лишённая всех рамок и законов построения. Сумасшедшие, чудики, разрушенные церкви, фабрики. Извращения на лице природы. Религиозный фильм. Современное истолкование, вернее, воплощение древних сюжетов».
Гуэрра, быть может, сам того не подозревая, подарил Тарковскому вербальный ключ к его собственной эстетике, недаром соавторы стали настолько близки. Действительно, персонажи режиссёра будто бы «нанимали» его для наблюдения за собой. И этот «надзор» выливался в «религиозные фильмы», зачастую не подчиняющиеся формальным законам драматургии, «лишённые рамок» традиционного кино. Отсюда эти чудаковатые, блаженные герои, разрушенные церкви и фабрики — всё то, что иные исследователи опрометчиво относят к декадентским проявлениям.
28 апреля Тарковский с Гуэррой повторно поехали осматривать местечко Монтерано[589] (@ 42.137654, 12.103201), находящееся в шестидесяти километрах на северо-запад от центра Рима, где они уже бывали примерно в конце июля — начале августе 1980 года. Во время предыдущего визита режиссёр ничего не записал о своих впечатлениях, хотя сделал несколько полароидных снимков, что само по себе говорит о многом. На одном из них запечатлён оператор Джузеппе Ланчи. Целью поездок, очевидно, оба раза был не современный живописный городок Канале-Монтерано, расположенный в гористой местности, неподалёку от озера Браччано, а старый, покинутый людьми город-призрак, который сейчас представляет собой что-то вроде исторического центра нового поселения.
Дабы защитить древние останки, вокруг них организовали заповедник, ведь люди в этой местности появились ещё в бронзовом веке. Впрочем, в VII столетии до н. э. населявшие окрестности этруски покинули Мантуранум — именно такое имя носил город тогда. Причин могло быть множество: то ли туфовая скала, на которой он находился, начала разрушаться, то ли вулканическая активность, то ли беспокойные соседи не давали наладить быт. Жизнь вернулась сюда спустя более тысячи лет, когда район, расположенный чрезвычайно близко к Риму, стал предметом феодальных переделов. Сначала им завладел клан Орсини, а потом он вошёл в Папскую область.
Заметим, в силу специфики рельефа и интенсивности междоусобиц, с тех времён в Монтерано практически ничего не осталось, кроме этрусских могил, которые переживают эпохи. Однако многие строения, возникшие в городе позже, частично сохранились в виде головокружительных развалин. Это и акведук XVII века, и епископский замок, и церковь святого Бонавентуры с восьмиугольным фонтаном перед ней (см. фото 109). Ансамбль храма возводил не кто иной, как Джованни Лоренцо Бернини.
Город опустел в 1799 году, когда через него прошла армия Наполеона. Есть, впрочем, и другая, несколько более таинственная гипотеза, согласно которой люди покинули Монтерано из-за эпидемии некой болезни. Предположительно — малярии, но непосредственных доказательств этого нет. Так или иначе, но выжившие переместились в соседний город Канале, который потом расширился и сейчас обрамляет Монтерано.
Вид руин замка и церкви поверг Тарковского в восторг, на этот раз он записал, что здесь «необычайно красиво». Между развалинами бродили коровы — это выглядело словно готовый кадр «Ностальгии». То, что Гуэрра решил повторно привести друга сюда, легко объяснить, ведь останки Монтерано чрезвычайно востребованы кинематографом. Здесь снималось великое множество картин, наиболее известной из которых остаётся «Бен-Гур» (1959) Уильяма Уайлера, американский пеплум, до недавнего времени считавшийся наиболее титулованной лентой в истории кино — одиннадцать «Оскаров», не считая множества других призов. Этот результат так и не был превзойдён, а повторили его лишь «Титаник» (1997) Джеймса Кэмерона и «Властелин колец: возвращение короля» (2003) Питера Джексона. Сцену гонки на колесницах до сих пор изучают в киношколах, сравнивая с аналогичным фрагментом из фильма «Бен-Гур: история Христа» (1925) Лью Уолласа, считающимся одним из самых трудных и дорогих в производстве эпизодов эпохи немого кино.