Здесь же работал Марио Моничелли, вместе с которым Тарковский вскоре будет заседать в жюри Венецианского фестиваля. Моничелли снимал в Монтерано целых две картины — «Бранкалеоне в крестовых походах» (1970) и «Маркиз дель Грилло» (1981).
Тонино с Андреем вернулись именно для того, чтобы рассмотреть натуру, которая, по полуторагодовалым воспоминаниям, годилась для сцены «сон Горчакова». Заметим, в итоге этот эпизод будет снят не здесь, а в Сан-Гальгано.
В ходе этой поездки режиссёр, как обычно, размышлял о покупке недвижимости: «Рядом с руинами… крестьянский дом с каменным (отдельным) строением у ворот. Место потрясающе красивое — поля на вершине холма, лес, дорога в лесу, которая ведёт к этому дому. Много земли и оливы. Вот какое место купить!» Однако смущала, помимо прочего, дороговизна. Оливковый сад весьма существенно увеличивал цену.
По дороге Тарковский и Гуэрра обсуждали замысел очередного фильма. На этот раз в центре сюжета пожилая актриса с головокружительно интересными, но глубоко «ошибочными» суждениями. Идея описана столь абстрактно, что приводить её мы не станем[590], но главная героиня прекрасно вписывается в букет персонажей режиссёра. Куда примечательнее другое: рассуждая о супруге актрисы, Андрей отмечает, что он «короткий, толстый, очень богатый сицилиец (похож на Мужа Евгении из нашего сценария)». В окончательной версии «Ностальгии» Эуджения не замужем, хотя появляется её жених Витторио, о котором мы узнаём, что он принадлежит к древнему роду и его «интересуют спиритуальные проблемы». Последнее, по всей видимости, ложь или женское представление желаемого в качестве действительного. По крайней мере, Витторио, которого зритель видит за столом, когда девушка звонит Горчакову, производит впечатление, скорее, мафиози. На описанного мужа он, впрочем, тоже не похож. Вероятно роль супруга Эуджении в сценарии была на тот момент несколько внушительнее, чем итоговая «партия» жениха.
29 апреля Тарковскому приснился сон, в котором он беседовал с Брежневым, причём разговор оказался доброжелательным. Это совсем не похоже на видение о Политбюро, которое Андрей описал в дневнике 10 февраля прошлого года. Что-то в нём примирялось с происходящим, хотя вопрос участия сильных мира сего в судьбе семьи оставался актуальным. После того, как надежды на Y растаяли, Лариса начала готовить письмо Черненко. Из рассказов о том, как её заставляют повторно бегать по инстанциям, заново получая уже имевшиеся документы, создавалось впечатление, что в Москве просто тянут время. Похоже, имелся явный запрет на выезд жены режиссёра за рубеж. Окончательный ли он?.. Прояснить эту ситуацию никто из чиновников бы не осмелился.
Однако ключевой проблемой, как и прежде, являлась нехватка денег. После множества опробованных вариантов стало ясно, что самым эффективным механизмом материальной помощи своим является переправка ювелирных изделий[591]. Но и этого было недостаточно. Во-первых, оказии случались не так часто. Во-вторых, сбыт по знакомым хоть и удалось наладить, всякий раз «операция» требовала времени и представляла существенный риск. Наконец, заработки Тарковского, став внушительными по советским меркам, оставались непостоянными и не позволяли легко содержать себя в Риме и семью из четырёх человек в Москве. О том, чтобы оплатить долги, речи пока вообще не шло. Впрочем, например, за июнь режиссёр получил три с половиной миллиона лир[592], то есть около тысячи семисот семидесяти рублей.
Многие старались ему помочь: и шведские друзья — София Сёдерхольм, музыкант Борис Фогельман, политик Пер Альмарк — и британский переводчик Кристофер Инглиш, и немка Тина, подруга Гуэрры, предлагавшая Андрею дополнительную работу на немецком телевидении. Кстати, она приезжала в Рим 8 мая, а оттуда отправилась прямиком в Москву. Это был прекрасный случай для передачи денег и ценностей Ларисе. Удобный настолько, что режиссёр одолжил у Тины внушительную сумму. Так у Тарковского появились и зарубежные кредиторы. Теперь уже в Италии возникают пессимистические ремарки: «Можно ли так жить?»[593] Заметим, это остро контрастирует с записями прошлых визитов. «Так можно жить!» — не сомневался Тарковский 11 сентября 1979 года.
Иногда создаётся впечатление, будто любая сколь угодно благоприятная ситуация со временем становилась для Андрея невыносимой. Но дело тут не в том, что он был таким «мрачным типом», каким его порой пытаются изобразить. Просто при его объёме и качестве духовной работы, ничто не оставалось постоянным. Он пребывал в перманентной мировоззренческой метаморфозе. Это касалось самых разных вопросов и творческих — в первую очередь. Вспомним разговор Андрея Рублёва с Феофаном Греком о загробном мире. «Там всё не так, как вы думаете», — рассказывает покойный иконописец. Однако в сценарии «Светлый ветер», который был закончен в начале 1971 года, то есть даже до того, как запустили производство следующего за «Рублёвым» «Соляриса», можно найти иной разговор на ту же тему. Умирающий человек, уже побывавший по ту сторону бытия, сообщает монаху Филиппу: «Ничего там нет нового»[594]. Определённо, суждения обоих персонажей отражали взгляды режиссёра на момент написания.
1 мая Тарковский нанёс необходимый визит в посольство на виа Гаэта, 5 по случаю дня солидарности трудящихся. Впечатления Андрея можно вообразить. Вот лишь фрагмент: «Закусывать и развлекаться не остался. Снова увидел усталые серые лица. У мужчин красные воспалённые глаза, одутловатые лица, мешки под глазами. В общем — люди „пьющие“. Выпивающий народ». Эта атмосфера и встреченные персонажи будто на несколько часов вернули режиссёра на родину, в ту её ипостась, с которой он не хотел сталкиваться более никогда. Но ведь была в Москве и другая жизнь, без которой становилось всё тяжелее, всё невыносимее, потому уже 2 мая Тарковский спешил в церковь на виа Палестро, к отцу Виктору. Однако эти две части — ненавистная и неотторжимая — образовывали монолит. А значит, отказавшись от первой, режиссёр неизбежно лишался и второй. Если он и не признавал этой беды явно, не облекал её в слова, то уж точно чувствовал. И именно потому 2 мая Андрей проснулся в холодном поту от ужаса. Ему и в Италии начали сниться кошмары.
Нашлось время посмотреть новые фильмы коллег. Как и прежде, ничего не нравилось. Досталось и картине Франческо Рози «Три брата» (1981). Тарковский отметил, что она «конечно» лучше, чем «Христос остановился в Эболи», но всё равно ужасна. Личные симпатии (в отличие от антипатий) никогда не застили режиссёру глаза.
Лента «Христос остановился в Эболи» считается вершиной творчества Рози, хотя и снятый по рассказу Андрея Платонова «Третий сын» новый фильм неизменно причисляется к его лучшим работам. Впрочем, от литературной первоосновы он отстоит на почтенном расстоянии как в смысле сюжета, так и с точки зрения сути. Переработку Платонова осуществлял не кто иной, как Гуэрра. Тарковский судил безапелляционно: «Он [сценарист] сам виноват. Это всё равно, что поручать рассказать анекдот другому человеку вместо себя. Он хохочет один, потому что никто ничего не понимает. Нельзя перепоручать поэзию человеку, лишенному слуха». Огромная удача состояла в том, что Андрей и Тонино так «подходили» друг другу для работы в сфере поэтического кино, хотя ни до, ни после «Ностальгии» у Гуэрры таких картин более не будет.
Совсем не понравился режиссёру и триллер «Одержимая» (1981) Анджея Жулавского. В дневнике он ошибочно называет ленту «Possesions» и клеймит «американской», имея в виду коммерческий, мейнстримовый характер фильма. На самом деле это нарочито артхаусная франко-немецкая картина с Изабель Аджани в главной роли. Как и положено ультрасовременному кино, работа спорная, острая и вобравшая в себя множество актуальных моментов, замешанных на психоанализе: тема распада личности, адаптации, двойников… Всё это делало ленту чрезвычайно притягательной для фестивалей. Особенно высокие оценки получила игра Аджани. Стоит прибавить сюда, что «Одержимая» — единственный фильм Жулавского, снятый на английском языке, как сразу станет ясно, почему эта картина — самая успешная в его карьере.
Вообще говоря, резкая реакция Тарковского на работу Анджея по-своему примечательна. Кинематограф последнего исполнен мрачного мистицизма, а люди резко начинают интересоваться метафизикой, не имея предпосылок, коренящихся в судьбе. Чего стоит один тот факт, что предыдущие несколько абзацев, по неведомым автору этих строк причинам, были написаны за день до смерти Жулавского в Варшаве.
Фокус на мистической стороне, определённо, роднит режиссёров, хоть Тарковский, вероятно, гневно отверг бы эти слова. Такие сцены, как мастурбация героини «Одержимой» в церкви, вызывали столь яростное негодование Андрея, что он переставал видеть за святотатством какое бы то ни было кино. Однако трудно считать пустым совпадением следующее: когда Тарковский откажется снимать оперу «Борис Годунов» для компании «Gaumont», французы пригласят именно Жулавского. Кандидатура лежит на поверхности. В результате, в 1989 году выйдет одноимённый фильм с упоминавшимся Руджеро Раймонди в главной роли.
8 мая Андрею звонил Юри Лина, и режиссёр дал ему телефон Бориса Фогельмана. Информативность данной дневниковой заметки сомнительна, если не знать, что за ней стоит. В письмах Тарковский всячески рекомендовал Фогельмана и многократно называл его своим другом. В депеше от 1 мая 1982 года Андрей писал Лине: «Он [Борис] очень многое сделал для меня. И может быть, сделает ещё». Ясно, что речь идёт об эмиграции в Швецию.
Вдобавок к кошмарам, в «Мартирологе» появляются записи о непрерывной слежке[595]. Режиссёр чувствовал, будто находится под наблюдением. Насколько это было обосновано — тема отдельная, но важно, что параноидальные ощущения начинали влиять на поведение и события. Например, Тарковский решил, что не стоит более ходить в церковь на виа Палестро. А ведь это абсурд: разве мог что-то прибавить или убавить такой визит? Нервозность усиливалась. В том же послании Лине от 1 мая Андрей писал, что нельзя доверять Софии Сёдерхоль