м[596] — той самой, которая спасала его во время стокгольмского инцидента. Режиссёр даже просил предупредить об этом Фогельмана. В другом письме он наставлял Юри, что все водители-международники работают в КГБ, а значит не стоит использовать их для передачи депеш. А ведь возникала проблема: обычной почтой отправлять тоже нельзя. Вот что сам Лина рассказывает об особенностях их обмена корреспонденцией: «Все мои письма вскрывали. Многие вскрывали так грубо, что снова заклеить их незаметно не представлялось возможным, и тогда они вообще не доходили до адресата, хотя это были заказные отправления. Например, в нескольких из них были копии моих интервью с Тарковским и моих статей о нём в финской прессе. По иронии судьбы, эта советская паранойя приносила мне некоторый доход: шведская почта выплачивала компенсацию за каждое „потерявшееся“ письмо. В общей сложности получалось не так уж мало — несколько тысяч шведских крон в месяц… Поэтому в особо важных случаях я предпочитал пользоваться оказией, передавал письма через людей, отправлявшихся в Советский Союз. По прибытии они либо бросали их в почтовые ящики, как внутреннюю советскую корреспонденцию, либо передавали лично».
На фоне огромного нервного напряжения, Тарковский вежливо отказал Тине в интервью, хотя она приехала в Рим, главным образом, именно для того, чтобы снять беседу с режиссёром. Ему удалось уклониться от этого разговора перед камерой, не потеряв возможности отправить с ней посылку в Москву. В дневнике Андрей сетовал, что все хотят лишь заработать на нём. Следует отметить, что и его собственные отношения с Тиной были довольно практическими.
Лариса каждый раз сообщала о проволочках с документами. Начались новые проблемы с «Gaumont», в подробности которых Тарковского даже не посвящали, но он видел, что работа не спешит начинаться. На середину мая была намечена поездка в Баньо-Виньони для подготовки съёмок, но и это мероприятие не состоялось. 18-го режиссёр говорил по телефону с Сизовым. Обе стороны лишь тянули время. Изнывающий от праздности Тарковский сообщал, что не едет в Москву, поскольку занят. Сизов уточнял сроки, съёмки сцен в СССР наметили на ноябрь. В ответ на вопрос о том, когда отправлять в Рим Янковского, Андрей сказал, что тот нужен к началу августа, хотя сам всерьёз рассчитывал на Трентиньяна. Ясно, что режиссёр думал, в первую очередь, о качестве своего будущего фильма, а не о переживаниях студий. Тем не менее за кулисами уже было решено: на французского артиста итальянцы не согласились, а отказаться наотрез от советского не могли. В любом случае, Олег устраивал Тарковского куда больше, чем кандидаты, предлагаемые «RAI».
В тот же день, 18 мая, праздновали день рождения Донателлы Бальиво. При самом добром отношении, режиссёр оставил в дневнике три эпитета: «мило», «скучно» и «глупо».
21-го Лора Гуэрра ехала в Москву, а значит снова можно было что-то послать семье. Ночью Тарковскому приснился очередной удивительный сон, навеянный недавними событиями: он беседовал с Сизовым, будто с давним и близким другом. В жизни они никогда так не разговаривали, хотя отношения режиссёра с главой «Мосфильма» были куда теплее, чем с другими киночиновниками.
Принимая во внимание более давние грёзы с участием, например, Брежнева, можно предположить, что всё это — ностальгические проявления. Тарковский же находил здесь, как всегда, мистические знаки. Следующий разговор с Ларисой удивительно совпал с упомянутым сном: супруга довольно удачно сходила к Сизову. Это дало неожиданный импульс оптимизма, успокоило режиссёра. Полученного заряда хватило на несколько дней, до следующего звонка в Москву. Запись о разговоре с женой от 23 мая пугающе противоречит предыдущей заметке, будто два дня назад Тарковский зафиксировал не то, что слышал, а то, что ему хотелось.
Ещё одно мистическое явление произошло 21-го: гадая на Библии, Андрей открыл её на следующих словах из книги Неемии: «Но я сказал: может ли бежать такой человек, как я? Может ли такой, как я, войти в храм, чтобы остаться живым? Не пойду». Окружающие режиссёра кольцом знаки работали то в пользу, то против его уверенности. Иными словами, они совершенно не несли никакого однозначного ответа, а ведь Тарковский жадно ловил их в потоке бытия именно потому, что подсказку, полученную таким путём, он был готов считать истиной.
В тот же, чрезвычайно насыщенный день произошло ещё одно крайне важное событие: Андрей побывал в месте, которое, в числе нескольких других, можно назвать его «римским домом». Это квартира на виа ди Монсеррато, 2 (@ 41.897244, 12.468169). Упомянутое жилище, расположенное недалеко от Тибра, в полукилометре от пьяцца Навона, менее чем в километре от замка Святого Ангела, в доме XV века, на время производства фильма собиралась снимать для него компания «RAI». Тарковскому квартира сразу очень понравилась: гостиная с камином, две спальни (в расчете на приезд Андрюши), две ванных комнаты да ещё терраса наверху. В понимании режиссёра «дом» обязательно должен быть просторным. Даже у небогатого писателя из сценария «Антихрист» в его мрачном жилище неожиданно обнаруживались кабинет со столовой, спальня, кухня и туалет. На виа ди Монсеррато всё было прекрасно, кроме крохотной кухоньки, а ведь по телефону Лариса особенно просила, чтобы она в «их доме» была светлой и просторной.
Забот и сомнений резко прибавилось. Что делать с квартирой? Она слишком хороша, чтобы отказываться: дом эпохи Ренессанса, последний этаж, а значит никто не будет ходить над потолком… Вдобавок, совсем рядом замечательный старый рынок на пьяцца Фарнезе, где можно покупать свежие овощи и фрукты. Но кухня! В дневнике Тарковский поступает с ней также, как с другими помещениями, претендующими на звание дома — теперь становится понятно, отчего в «Мартирологе» так много планов по перестройке и выкладок о ремонте — он начинает обживать квартиру словами[597]: «Если её брать, надо многое сделать: выбросить вон из кухни всё лишнее, Андрюше в спальню поставить стол с лампой для занятий и кресло. Мне в спальню тоже. В гостиную — стол, разнимающийся на две части. Стулья к нему или лавки. Зелень, вьющуюся в кадках. Дрова для камина. Бюро для работы. Три больших настольных лампы, две из них зеленых, одну желтоватую. Абажуры в кухню. И в антресоль. Постельное бельё с запасом. Столовое бельё (скатерти, салфетки). Посуда кухонная. Посуда столовая (сервиз и для завтраков). Тенты на террасу. Кресла (шезлонги на террасу). Посуда для цветов (белые и прозрачные) стеклянные». Удивительная домовитость и количество деталей.
Тарковский собирался сделать жене сюрприз, обустроив дом к её приезду, но всё-таки, как быть с кухней? Сам он не мог принять решение, а звонить и советоваться значило бы испортить дело. Тем не менее режиссёр был готов на это пойти, но — вновь удивительное совпадение — всякий раз, когда он набирал номер телефона, чтобы «проговориться», трубку никто не брал. Ни разу!
Размышления об этой квартире заняли больше двух месяцев. 28 июля Тарковский напишет, что теперь она ему нравится куда меньше, что жилище совсем не подойдёт, если Лариса приедет с Андрюшей, а ведь он «уверен», что они приедут вместе… 30 июля режиссёр всё же попросит хозяина придержать помещение, что противоречит всему, включая его уверенность. А 7 августа он, наконец, получит ключи.
Но вернёмся к 21 мая, когда Тарковский, вдобавок, встречался с Лейлой Александер-Гарретт и британским «издателем» Джоном Александером[598]. Последнему он предложил несколько книжных проектов, включая текст о кино, сценарии, художественные произведения и «историю о разрушенных воспоминаниях». А ведь что представляют собой любые останки старого палаццо, аббатства или другого памятника архитектуры, как не такую историю? Если бы режиссёр написал упомянутую книгу, она имела бы большое значение для понимания образов «Ностальгии».
Эти трое встретились в центре Рима и Тарковский, на правах гостеприимного «местного» — неужели он уже ощущал себя так? — повёл «гостей» осматривать Пантеон, как одну из своих любимых достопримечательностей Вечного города. Заметим, что это Андрей называл Джона издателем. На деле же Александер был писателем и сотрудником шведского представительства австралийского издательского дома «Allen & Unwin». У него банально не было полномочий, чтобы принять предложения режиссёра. В итоге перечисленные проекты остались невоплощёнными.
22 мая Тарковский с Моццато и Гуэррой ездили в Неаполь, чтобы встретиться с Роберто Де Симоне — живой легендой сцены, композитором, музыковедом и режиссёром музыкального театра. Тонино предложил Андрею привлечь его к работе над эпизодом с «Мадонной дель Парто», и эта затея очень заинтересовала Роберто. Он обещал подготовить музыку, а также предоставить актрис массовки для шествия, поскольку в то время возглавлял королевский оперный театр Сан-Карло — тот самый, в котором Тарковскому довелось побывать на торжественном приёме 30 сентября 1972 года. Де Симоне легко мог командировать на съёмки актрис из вторых составов.
Массовка, безусловно, была нужна, а вот что касается музыки… На тот момент режиссёр ещё не озвучил, а может даже не принял решения отказаться от неё. В «Ностальгии» и «Жертвоприношении» она используется крайне аскетично и не столько как средство формирования атмосферы, сколько в качестве «естественного» элемента художественной реальности. Иными словами, музыка начинает звучать, когда кто-то ставит пластинку, включает магнитофон или телевизор.
Сам Де Симоне Тарковскому резко не понравился. Не пришёлся по сердцу и его дом — неряшливый, мрачный, грязный, наполненный вторичными произведениями искусства. Сработаться всё равно бы не вышло. Впрочем, впечатления от квартиры и её хозяина полностью соответствовали впечатлению от города. Как и прежде, Неаполь вызывал у режиссёра отторжение: «Грязь страшная. Ощущение анархии, то есть свободы на грани анархии. Жить в этом городе я не смог бы никогда. Чувство опасности, тревоги угнетает и возбуждает. Есть что-то от старой Одессы, но нет ни благостности, ни размеренности. Стихия. Под городом катакомбы от старых разработок туфа, из которого строился город. Туда сваливают весь мусор. И там царят крысы. Миллионы крыс. Город крыс и проституток. „Zoccola“ по-неаполитански