Но вернёмся в июнь, когда Тарковский видел целую цепочку тревожных и странных снов. 15-го ему пригрезился молодой Сталин, сильный и красивый, будто Андрей всё ещё находился в тени соответствующего мифа. Впрочем, почему «будто», коль скоро бессознательное порождало подобные образы. Более того, режиссёр сам подчёркивал[606], что неслучайно в каждую дневниковую тетрадь вклеивает фотографии вождя народа: дело в том, что он не хочет забывать «всё это», считает необходимым постоянно напоминать самому себе… Будто у него был шанс забыть…
В ту же ночь последовал ещё один сон: Тарковский на даче в Мясном видит гриб ядерного взрыва. Он ещё сам не понял, что так в грёзе пришла завязка «Жертвоприношения» — та часть, которой не было в сценарии «Ведьмы».
Через четыре дня приснился Фридрих Горенштейн — соавтор сценария «Соляриса», эмигрировавший из СССР в 1980 году. По Горенштейну режиссёр тосковал и даже не исключал возможности их совместной работы в будущем. Во сне Фридрих рассказывал Андрею, как скучает по Москве. «Ностальгия», — резюмирует стенограмму этого видения Тарковский.
17 июня он встречался с Линой Нерли Тавиани — художницей по костюмам, а также женой младшего из братьев-режиссёров. Цель состояла в том, чтобы пригласить её, одного из признанных мастеров профессии, к участию в будущем фильме. Договорённость была достигнута сразу и Тавиани присоединилась к группе.
19 июня в театре Арджентина[607] (largo di Torre Argentina, 52, @ 41.89557, 12.47617) прошла церемония вручения премии «Давид ди Донателло», которая, напомним, покинула Таормину и теперь проводилась во Флоренции и Риме. В данном случае речь идёт о Вечном городе. Новая площадка — дворец семьи Сфорца, возведённый ради сценического искусства — тоже была пропитана историей и производила мощное впечатление, хоть и не такое, как древнегреческий амфитеатр III века до н. э.
Режиссёр получил медаль из рук министра туризма и зрелищ Италии Николы Синьорелло, но даже она не принесла радости. После Тарковский писал в дневнике о том, насколько устал от лишённых смысла действий как своих, так и окружающих. Вручение «Давидов» два года назад произвело на него похожее впечатление.
20 июня Андрей провёл с Сизовым и Нарымовым. Они вместе ездили на море, в местечко, которое режиссёр называет «Фиджерро». Ясно, что имеется в виду некий пункт к западу от Рима, на побережье Тирренского моря, но места с таким названием не существует. Скорее всего, речь идёт о городке Фреджене, расположенном в тридцати километрах от столицы и имеющем весьма поучительную историю, берущую своё начало в далёкой древности, во времена, когда центр Апеннинского полуострова, включая и будущий центральный регион Лацио, принадлежали к Этрурии.
Город возник одновременно с другими важнейшими поселениями этрусского союза и мог бы иметь выдающуюся, принимая во внимание географическое положение, историю. Подкузьмил император Клавдий, основавший в самом начале нашей эры уже упоминавшийся ранее Портус[608]. Фреджене, точнее, на тот момент Фреджелла, начал чахнуть ещё до того, как при Траяне Портус стал главным морским транспортным узлом на побережье. Конечно, в двух таких пунктах, расположенных на расстоянии десяти километров, смысла не было никакого, и Фреджене опустел. Новый город на этом месте появился лишь в начале XX века по сугубо утилитарным причинам — было необходимо укрепить и дренировать побережье. Вот чем обернулась потенциально славная история.
Оттуда путешественники отправились в Тиволи, где, как мы уже отмечали, есть на что посмотреть. Пообедали у некого Анджело. Здесь возможны варианты, но вероятнее всего, имеется в виду упоминавшийся Анджело Дженти. Скорее всего маршрут формировал не Тарковский, а Нарымов, иначе Андрей вряд ли ошибся бы в названии Фреджене.
Во время поездки состоялся важный разговор, спектр тем которого режиссёр подробно описал в дневнике. Главным образом, беседа шла о проблемах советского кино, и следует отметить, что Сизов их признавал. Директор «Мосфильма» был согласен, что не всё в порядке с идеологической составляющей индустрии, прокатом и оплатой труда, но удивительнее всего, что он не отрицал и проблемы, связанные с технологией. Советская плёнка ни в какое сравнение не шла с западной. Более того, как уже отмечалось, в отечественных лабораториях не всегда справлялись даже с проявкой импортных материалов. К чести Сизова следует подчеркнуть, что редкий московский чиновник от кинематографии согласился бы с этим. А меж тем, заключая международные договоры, советская сторона постоянно требовала, чтобы с ней рассчитывались плёнкой и техникой. Так было в шестидесятые, семидесятые, восьмидесятые, то есть при вполне ещё жизнеспособных оптических производствах и химических предприятиях. На самом деле, этим разговором Тарковский прощупывал, что и как он может написать в письме Андропову.
Кроме того, Сизов привёз экземпляр газеты «Вечерняя Москва»[609] с «интервью» режиссёра, которое он, давно отказавшийся от контактов с советской прессой, не давал. Андрей был крайне возмущён[610], о чём сообщил директору «Мосфильма» прямо, что лишний раз подчёркивает доверительность их отношений. По всей видимости, и в этом подлоге последний обвинил Ермаша.
Материал этот уникален и крайне показателен. На самом деле, публикация вышла не совсем в виде интервью, а как традиционный и чрезвычайно широко распространённый в советской прессе «ответ на письмо читателя». Данный формат открывал практически безграничные возможности в смысле подлога, провокации и компрометирования.
Правда, в данном случае речь идёт об интервью итальянской газете «L’Unità». Всякий раз, когда Тарковский утверждал, будто не писал или не делал каких-то заявлений, настаивая на своей опальности, находилось и до сих пор находится множество скептиков. Однако в данном случае очевидно, что к опубликованному в «Вечерней Москве» тексту он не имеет отношения. Есть отдельные фразы, находящиеся в сонансе с мыслями, которые обычно высказывал режиссёр. Например: «Мне кажется, значение кинематографа, его колоссальная популярность в том, что зритель идёт сюда в поисках своего, так сказать, ненажитого опыта». Эта формулировка, в целом, согласуется с тем, что пишет Тарковский в «Запечатлённом времени»: «Искусство — это метаязык, с помощью которого люди пытаются связаться друг с другом: сообщить сведения о себе и присвоить чужой опыт». Или, там же, в прустовском ключе: «Зритель, покупая билет в кино, словно стремится заполнить пробелы собственного опыта, и как бы бросается в погоню за „утерянным временем“». Авторы статьи были знакомы с воззрениями режиссёра, но монолитного непротиворечивого текста у них не получилось. Скажем, зрительский опыт в этом небольшом сочинении упоминается четыре раза чуть ли не подряд.
Эти наблюдения меркнут перед фразами в духе: «Вспомним „Броненосца `Потёмкина`“. Этот фильм погружает нас в самую гущу кипящих революционных событий. Ощущаешь себя мятежным матросом, идущим под красным флагом восстания». Дело тут даже не в сложных отношениях Тарковского с Эйзенштейном, а в том, что Андрей просто не мог рассуждать об этой картине в данном ключе. Дальше — больше. Помимо всё того же агитационного абсурда, появляются стилистические особенности, не свойственные режиссёру: «А ставши зрителем „Чапаева“, проходишь вместе с ним все радости и поражения, отпущенные на его долю. В картине братьев Васильевых гениально решен образ Чапаева… Да и весь фильм братьев Васильевых… как бриллиант — что ни грань, то отличается от другой, контрастирует». А вот что «автор» говорит об «Андрее Рублёве»: «Далеко от сегодняшнего дня отстоят во времени события „Андрея Рублёва“. Но, воссоздавая их на экране, мы преследовали определенную цель: хотели сказать о нравственной силе русского народа, который, несмотря на иноземное угнетение, способен создавать колоссальные духовные ценности. Это чрезвычайно важно и с исторической точки зрения, и с современной, и с какой угодно». Или шедевральная фраза: «Хотелось, чтобы основным действующим лицом нашего фильма стали события и люди». Вряд ли что-то здесь нужно комментировать.
Трудно представить себе возмущение Тарковского, когда он прочитал: «Мы делали картину с глубочайшей любовью к людям, с той симпатией, которую только можно испытывать к тем, кто в самое тяжелое время сберёг самобытность нашей культуры. В качестве такого примера у нас Бориска, колокольный мастер. Своим задором, уверенностью в том, что он прав в своём творчестве, непоколебимым желанием работать буквально до тех пор, пока не упадёт, — он для нас почти юный Пётр — в каких-то своих масштабах, естественно, который всколыхнет Россию, заставит её измениться». Немыслимая аналогия!
Похоже, сочинители текста слышали и о том, что в 1977 году Тарковский ставил «Гамлета», а также мечтал экранизировать эту пьесу. Речь о датском принце заходит совершенно неожиданно и необоснованно. Вот как «режиссёр» поясняет своё видение положения героя: «Он [Гамлет] гибнет. Потому что ничего нельзя сделать, потому что он обогнал современников на много-много лет. И всё-таки Гамлет обязан действовать. И он действует. Потому что человек обязан действовать». Следует признать: здесь угадывается то, что Андрей обычно заявлял по этому поводу. По всей видимости, данная публикация носила и компилятивный характер.
21 июня состоялись пробы итальянской актрисы Домицианы Джордано. Опыта работы в кино на тот момент у девушки не было совсем, только несколько театральных ролей. И несмотря на мечты о Фанни Ардан, Изабель Юппер и других, Тарковский оценил её так: «Очень хороша». Джордано устраивала студию, и больше режиссёр ничего не писал про выбор исполнительницы роли Эуджении. Видимо, всё было решено окончательно (см. фото 110), хотя, принимая во внимание комплекцию партнёра, кандидатура Домицианы казалась неоднозначной: актриса не ниже Янковского, да и чуть ли не шире его в плечах. Разумеется, это был компромисс с «RAI» ради Юзефсона. Идея пригласить шведского актёра на роль второго протагониста казалась слишком удачной. Герои-мужчины всегда являлись для Тарковского куда более принципиальными, чем Эуджения. Значит, если кого-то должны играть итальянцы, то лучше — её.