То, что появление клавира предшествует оркестровке — обычная практика. Более того, история музыки знает множество случаев, когда инструментует оперу не её автор, а другой композитор. Хрестоматийный пример связан с Модестом Мусоргским. Его любовь к возлияниям делала кропотливую работу крайне затруднительной, потому множество произведений Мусоргского оркестровывал по дружбе Римский-Корсаков. Тем не менее автором остаётся не кто иной, как создатель клавира.
Случай с Сидельниковым вызывает недоумение. Неужели, узнав о том, что Тарковский может поставить его оперу во Флоренции, он не принялся спешно делать оркестровку?! Более того, по слухам, она была готова ещё в 1981-м. Что же произошло? Быть может, Николай попросту испугался: дескать связи и совместная работа с Андреем навредят ему. А если режиссёр ещё и не вернётся потом?.. Или же содержание телефонного разговора с Ларисой было иным.
Только 27 сентября выяснилось, что флорентийский фестиваль предлагал Тарковскому ставить не «Тангейзера», а «Тристана и Изольду». Этот материал уже интересовал Андрея всерьёз. Кроме того, в качестве дирижёра предполагался австриец Карлос Клайбер. В дневнике режиссёр назвал его номером один в мире. Не станем обсуждать, было это его собственным мнением или же сведениями, полученными от Альберти. Однако с большой долей уверенности можно сказать, что величайший дирижёр планеты на тот момент входил в троицу Караян — Аббадо — Клайбер. Иными словами, в число тех, с кем предполагалось сотрудничество Тарковского. О менее выдающихся соавторах речи идти не могло.
Карлос — потомственный музыкант, сын австрийского дирижёра Эриха Клайбера. Его детство прошло в Аргентине, куда семья эмигрировала из-за поднимающего голову фашистского режима, но потом они вернулись в Германию.
С «Тристаном и Изольдой» в жизни Карлоса связано многое. Именно этим произведением он дебютировал в Венской опере в 1973 году. Исполнение было признано образцовым. Казалось бы, шедевр Вагнера мог лечь в основу репертуара Клайбера, но в последующие годы он дирижировал «Тристаном и Изольдой» ещё всего несколько раз. Более того, никакие другие произведения «неистового Рихарда» Карлос никогда не исполнял. И это в то время, когда иные дирижёры, следуя моде, наполняли свой репертуар исключительно Вагнером.
Почему Клайбер избегал немецкого композитора? Многие связывали это с той ролью, которую тот невольно сыграл в истории национал-социалистической Германии. Но причина, конечно, не в этом, а в тех критериях красоты, которые нёс в себе дирижёр. И в том совершенстве, которое предлагал ему Вагнер. Карлос вообще выступал значительно меньше коллег, даже на пике своей карьеры. И дело тут в требовательности к себе. В понимании искусства, как высокого служения.
Где-то в этой сфере кроется и ответ на принципиальный вопрос его биографии: почему в 1989 году Клайбер откажется возглавить Берлинский филармонический оркестр после Караяна? Да потому же! И тогда его возглавит Аббадо.
Возвращения Карлоса к «Тристану и Изольде» ждали многие. И если бы они с Андреем сделали эту постановку, она стала бы одним из заметнейших событий в истории оперы. Эти двое очень подходили друг другу. Наверное, потому оба быстро дали своё согласие. Флорентийский фестиваль был запланирован на апрель 1983 года, но в итоге участие в нём не принял ни Тарковский, ни Клайбер.
Заметим, что в 2010 году Карлоса признают[616] лучшим дирижером всех времён вполне официально, и это несмотря на то что чем старше он становился, тем меньше выступал. Аббадо в этом рейтинге окажется третьим, а Караян — четвёртым. Второе место достанется Леонарду Бернстайну.
Нарастающий интерес Тарковского к опере (и оперного сообщества к режиссёру) выглядит головокружительным проникновением его искусства в его же жизнь. Крепостной композитор Сосновский, по следам которого едет Горчаков, спал и видел именно то, как он ставит оперы в театре своего барина, об этом зритель узнаёт из его письма другу, которое зачитывает Эуджения.
Пока же Андрей всё больше думал о преподавании. Эту идею активно поддерживала Донателла Бальиво. Они рассматривали множество вариантов того, как её студия «Caik» могла бы оказаться полезной для педагогической работы режиссёра. Вскоре Тарковскому предложили участвовать в семинаре на тему «Повествование в искусстве», в рамках которого намеревались рассматривать вопросы литературы, театра и кино. Семинар пройдёт в конце 1982 года. Андрея крайне удивит тот факт, что за выступление на подобном мероприятии ему будет полагаться гонорар.
В августе, кстати, поступило предложение от Дюссельдорфского киноинститута — немцы планировали ретроспективу фильмов режиссёра, в рамках которой хотели провести его встречи со студентами. По всей видимости, ретроспектива состоится, а вот приехать у Тарковского не получится, поскольку начиналась активная работа над «Ностальгией».
«Ностальгия»: от слов к делу
Лето 1982 — 11 января 1983.
Баньо-Виньони, Кьюздино, Сан-Гальгано, Венеция, Тускания, Кальката, Равенна, Сан-Лео, Сан-Марино, Умбрия.
Путь к простоте. В ожидании Лары и Олега. Венеция двадцать лет спустя. Встреча со зрителями в Риме. «Забытые» места. Операторы Тарковского.
Моццато и Казати помогали регулярно обновлять съёмочный план и сметы. 30 июня Тарковский, чтобы не на словах, а на деле показать особенности своей работы, вместе с членами съёмочной группы «Ностальгии» смотрел «Зеркало». Его отзыв о собственном фильме ничуть не лучше, а может и хуже, чем о работах коллег. Впрочем, тональность суждений в дневнике в целом сменилась на ещё более критическую. Картине Ангелопулоса «Александр Великий» — Андрей смотрел её на следующий день — тоже досталось от души. Особенно этому способствовали рекомендации, которые работе своего греческого друга дал Тонино Гуэрра.
В «Зеркале» Тарковскому не понравилось ничего, от качества копии до содержания фильма. Приемлемыми он счёл только три сцены: пожар, убийство петуха и, с натяжкой, дом Соловьёвых. Даже столь любимый им эпизод с ветром — один из пяти, которые режиссёр нередко приводил, как пример воплощения своей концепции времени на экране[617] — на этот раз он не назвал. «Плохо всё это, неинтересно, не просто».
Отсутствие простоты становится краеугольным камнем, основной претензией режиссёра к себе, а также главным направлением его работы. Трудно спорить, что «Ностальгия» и «Жертвоприношение», с точки зрения образов, картины куда менее комплексные, чем предыдущие его фильмы. Тарковский сам нередко говорил об этом[618]. Успешным достижением предельной простоты восхищал[619] Андрея Робер Брессон.
Важно отметить, что в этом направлении режиссёр стремился всегда, даже в своих советских работах, вот только его представления о комплексности менялись с годами. Так, в 1971-м, рассуждая[620] о «Солярисе», он говорил: «Картина должна быть предельно простой по форме, ни в коем случае не удивлять разного рода фокусами и трюками, так называемой „зрелищностью“ или настырной „выразительностью“ кадра». То есть, здесь речь идёт о внешнем аттракционе, избегании спекуляцией колоссальным визуальным потенциалом. Понять эти слова помогает другое суждение[621]: «Если, скажем, снять прилунение, как посадку пассажиров в трамвай в современном фильме, то всё встанет на свои места. Надо психологически создать для персонажей не экзотическую, а реальную, привычную среду. Подробное же разглядывание технологических процессов будущего превращает эмоциональный фундамент фильма как художественного явления в мертвую схему, претендующую на правду, которой нет и не может быть».
Позже, в 1979-м, режиссёр называл[622] «Зеркало» самой «простой» своей картиной, то есть проще «Иванова детства», проще «Соляриса», и даже находил этому определённые доказательства. В каком-то смысле «бесхитростность» становилась признаком «качества», синонимом если не «совершенства», то творческой удачи.
В 1982-м дело обстояло совсем не так. Прежние фильмы теперь Тарковский сам был бы рад сократить, хотя раньше предельно ревностно относился к их целостности. Его взгляд, в том числе и на собственное кино, претерпевал резкие изменения. Кстати сказать, режиссёр планировал использовать монтажную, которую ему дадут под «Ностальгию», для того, чтобы между делом урезать «Сталкера». Советская привычка: сделать работу быстрее заявленного срока, а потом применить средства производства для своих нужд. Разумеется, несмотря на всю расчетливость итальянских боссов, которая порой так шокировала Андрея, никто не отказал бы ему в монтажной, если бы он просто попросил.
C 6-го по 8 июля Тарковский впервые с группой отправился в Баньо-Виньони. Тоскана прекрасна и вдохновенна. Режиссёр увидел, что выбранная натура полностью вписывается в замысел. В этом важно было убедиться по прошествии времени, ведь он не был тут с августа 1979-го. Андрей начал понимать, что красота Италии — это некая константа, абсолютная величина. Она не меняется и не двигается, хотя в Баньо-Виньони за это время произошло многое: умерла собака по имени Алла, а её хозяин, который таскал за собой тележку и подметал улицы городка, погиб под колёсами машины всего десять дней назад. Это здесь-то, где автомобильное движение практически отсутствует!
Собаки — важные безмолвные персонажи фильмов Тарковского. Они никогда не лают. Исследователи находят в них столь существенные для режиссёра символы преданности и дома. Нельзя сказать, что в «Ностальгии» неотъемлемая четвероногая спутница Доменико возникла благодаря Алле. Однако в сцене знакомства с Горчаковым и Эудженией, когда они проходят вдоль длинной стороны бассейна, зритель видит двух собак, и появление второй — спаниеля — уже можно связывать с Аллой достаточно небезосновательно. Аналогично, хоть образ Доменико уже давно укоренился в сценарии, его внешний вид и некоторые аспекты поведения, жестикуляции, по крайней мере, когда герой прохаживается по улицам Баньо-Виньони, вполне могли быть связанными с хозяином Аллы.