[667] вскоре после завершения работы режиссёр рассуждал о ней, как о присутствующей в картине. Эта деталь биографии персонажа не сближает, а, напротив, позволяет различать двух Андреев.
Тарковский вновь использует взаимное проникновение звуковых слоёв, потому ещё сквозь сон слышится стук в дверь, который в эпизоде 17 приведёт к пробуждению Горчакова. Эта сцена — лишь связка для того, чтобы из пространства грёзы переместиться к купальне в Баньо-Виньони, в локацию 5.
Напомним, изначально режиссёр планировал, что писателю должна «присниться смерть», однако впоследствии эти сцены были исключены, а тональность изменилась.
Эпизод 18 начинается в древней галерее, идущей вдоль короткой стороны бассейна святой Екатерины, по которой шагает Доменико. Так он впервые появляется на экране. Намёк на будущую тождественность двух героев возникает в первом же кадре, в котором они оказываются вместе — чуткий зритель обратит внимание на те моменты, когда персонажи последовательно оборачиваются. Другая подчёркивающая амбивалентность деталь состоит в том, что Доменико появляется с собакой — той самой, которая недавно охраняла сон Горчакова. В этом же эпизоде возникает и вторая собака — спаниель, чёрно-белый, как воспоминания писателя и русский[668], как сам писатель.
Но главное, зритель практически сразу начинает слышать некую речь, звучащую голосом Доменико. Монолог это или диалог? С кем он говорит? С собакой? Со святой Екатериной Сиенской? С Богом? Или, быть может, это, напротив, некто беседует с ним? Такой вариант тоже возможен, ведь тот факт, что голосом Доменико может рассуждать кто-то другой, будет установлен в эпизоде 44. Пока вопрос о собеседнике остаётся открытым, хотя в эпизоде 26 станет ясно, что «безумец» разговаривает с собакой, а всё остальное — лишь иллюзии. Кстати, там прозвучит и имя пса, который, как выяснится, имеет с Дакусом не только общую породу, но и инициал — его зовут Дзой.
Тем не менее сам факт упомянутой речи подтверждает даже не амбивалентность Горчакова и Доменико, а то, что они взаимодополняют друг друга. Оба героя перманентно пребывают в статусе медиумов. Иными словами, они в контакте с некой сторонней сущностью. Для писателя это — ностальгическая субстанция, проявляющая себя посредством памяти и фантазии. Язык общения с ней визуальный. Доменико, как кажется чисто интуитивно, имеет связь с чем-то бо́льшим. Более высокий ранг его посвящённости следует хотя бы из того, что именно он выступает идеологом. Язык общения для Доменико вербальный. Очевидно, что вместе герои могут значительно дальше продвинуться в плане этой коммуникации. С художественной же точки зрения можно сказать, что их союз представляет собой синтез кино и литературы, а точнее, исходя из эпизода 44, поэзии. Иными словами, дуплет писателя и «безумца» образует тот самый поэтический кинематограф, который и становится языком Тарковского. «Ты не та, что ты есть. Я же — Тот, который есть», — сказал Бог святой Екатерине Сиенской, по словам Доменико, но эта фраза имеет отношение к каждому. Более того, даже сам Бог повторял приведённые слова многократно разным людям. В синодальном переводе они звучат чуть иначе: «Я есмь Сущий», — а наиболее известное место в Святом Писании, где они встречаются — книга Исхода 3:14. Тогда они были сказаны Моисею.
Обращаясь к собаке, «безумец» говорит о купальщиках: «Ты знаешь, почему они торчат в воде? Потому что хотят жить вечно». Эта фраза из обихода самого режиссёра. Многих своих знакомых и друзей, кто вёл здоровый образ жизни, придерживался вегетарианской диеты или закалялся, он шутливо спрашивал: «Ты что, собираешься жить вечно?» Или: «…до ста лет?»
Несмотря на обильную критику со стороны Тарковского, работа Джузеппе Ланчи в «Ностальгии», без преувеличения, фантастическая. Длинные и плавные непрерывные кадры, движущиеся сами по себе, независимо от героев, которые то входят, то покидают поле зрения — характерная особенность и довольно незаурядное решение этого фильма. При этом следует иметь в виду, что акустическая картина с перемещениями камеры будто бы не связана. Мы не начинаем слышать персонажа иначе, если он «выпадает» из кадра, эффект Доплера не работает. Это не физика, а метафизика. Возникает важный момент, заставляющий предположить, будто камера представляет точку зрения вовсе не простого зрителя.
Доменико присаживается на край бассейна, даже не пробует перейти его со свечой в руках, а ведь он верит, что этот жест принесёт всем спасение. Прежде он неоднократно пытался, но ему «мешали», точнее — «спасали». «Безумца» всякий раз спасают от того, чтобы он всех спас. По большому счёту, такая ситуация имеет параллели с тем невыносимо безвыходным, гамлетовским положением, в котором ощущал себя сам режиссёр.
Юзефсон спрашивал Тарковского о причинах странного желания своего героя. По воспоминаниям[669] артиста, тот отвечал: «Это — то, что создало мир, даже если сам жест кажется бессмысленным. Слишком много времени уходит у нас на разговоры…»
Доменико сразу вызывает интерес Горчакова, настроение которого уже совсем не такое, как в сцене прибытия (эпизод 2). Режиссёр подчёркивал это, иронично повторяя, что Андрей «отмок» в бассейне. Хотя, как известно зрителям, в воду он никогда не залезал. Это «отмокание» носит не буквальный, физический, а духовный характер.
В заключительной части сцены Эуджения говорит: «Таких [как Доменико] сейчас полно в Италии. Закрыли много психиатрических больниц, но не все захотели забрать их домой. Вот они и живут отшельниками». На самом деле здесь латентно упоминается важная страница истории Италии, о которой, видимо, Тарковскому рассказал Гуэрра. В 1978 году был принят так называемый закон Базальи, разработанный психиатром Франко Базальей и ставший довольно значительной, а также весьма спорной реформой. Многие страны выступали с его критикой, другие же перенимали передовой опыт, направленный на уважение прав пациентов. Специфика этого закона — отдельный и долгий разговор, но важно, что, действительно, большое количество психиатрических клиник было упразднено, а их функции делегировали иным службам — от больниц широкого профиля до полиции. Главное, критерии медицинской классификации ментальных расстройств стали куда жёстче. Иными словами, тех, кто раньше считался бы безумцем, нуждающемся в лечении, теперь относили к здоровым людям. Очевидно, что помимо прочего эта реформа имела огромное гуманитарное, философское и эстетическое значение, недаром она прямо или косвенно стала темой или мотивом для многих художников, музыкантов, литераторов и кинематографистов. Удивительно, но именно этот закон занял для европейского общества место ключевого аргумента, подтверждающего тот факт, что и в XX веке Италия является наиболее передовой страной континента в смысле искусства.
Горчаков отвечает Эуджении: «Никто не знает, что такое безумие. Они всем мешают. Они не удобны. Мы не хотим понять их. Они страшно одиноки. Но я уверен, они ближе нас к истине». Сам того не ведая, писатель заранее выражает согласие с финальной речью нового знакомого, которая закончится аутодафе. Относительно Доменико Андрей выносит вердикт сразу: он не безумец, просто у него вера. Стоит обратить внимание на то, что сам образ городского сумасшедшего оказывается эволюцией Сталкера, что явствует из слов Тарковского: «Мне хотелось бы видеть сильного человека слабым в общепринятом смысле этого слова. Вот в „Сталкере“ я хотел в характере героя показать именно такого человека. Он очень слаб, но у него есть одно качество, которое делает его непобедимым, — это вера. Он верит в то, что должен служить людям»[670]. Герой «Ностальгии» именно таков.
В другой раз, когда режиссёра попросили объяснить суть личности Сталкера, он сделал это ещё лаконичнее: дескать, это самый обычный идиот, у которого есть вера. Родство Доменико с этим персонажем лежит на поверхности. И ведь «безумец» — тоже своего рода проводник, который ведёт писателя. Тем интереснее было бы появление Кайдановского в роли Горчакова.
Когда Андрей узнаёт историю о ритуале со свечой, он заявляет: «Я в это не верю». Именно дефицит веры толкает его искать встречи с Доменико. Трудно не заметить, что писатель очень твёрдо рассуждает о вере «безумца», тогда как с позиций Тарковского она для него должна была представлять собой что-то довольно таинственное, неясное и оттого манящее. Режиссёр поясняет: «Он не обыватель, тогда когда, Горчаков — в каком-то смысле, обыватель, но который тянется к чему-то более высокому. А в этом Доменико есть какая-то святость, потому что он верит в то, что он делает… Он идёт до конца просто в своих претензиях к жизни… Чувствует ответственность за всех… В нём выражается идея какой-то ответственности. То есть, если ты живёшь на свете и видишь, что что-то в жизни как-то неблагополучно, то ты обязан действовать, он так считает. И он действует, сам действует. Он не должен ожидать от других каких-то действий, он действует сам»[671]. В этих словах режиссёр будто не учитывает, что Доменико под силу не всё, что его возможности ограничены. Ему никак не удаётся пройти со свечой через бассейн. Для этого «безумцу» нужна помощь, нужен кто-то ещё.
По Тарковскому, Горчаков испытывает ностальгию из-за «невозможности соединения со всем, с чем он встречается», ностальгию по «слиянию». Это чувство особенно обостряется как раз после встречи с Доменико. Как отмечалось, к этому странному человеку писателя манит вера. Вот только верить ему пока не во что, «безумец» не посвятил его ещё в свою доктрину, но подспудное желание слияния, желание разделить судьбу, о которой Андрей пока не имеет представления, всё равно притягивает Горчакова. Может возникнуть вопрос: откуда такой позыв? Согласно Тарковскому, он естественен для духовных людей, и списывать его на восхищение чужой верой не стоит. Р