Несмотря на то что случилось в эпизоде 20, переводчица всё же не готова отказаться от своего спутника, а потому переходит к решительным действиям. Но когда намеревавшаяся отдаться девушка в эротическом пеньюаре вновь слышит о Доменико, она не выдерживает. С героиней случается срыв, выливающийся в пылкий монолог, который явно показывает, насколько она далека от понимания происходящего. Эуджению «несёт», и каждая её фраза удивляет своей неуместностью. Холодность Горчакова не имеет отношения ни к страху, ни к комплексам. По её словам, Андрею «нужны Мадонны», поскольку он «святой». Напомним, что к «Мадонне дель Парто» писатель как раз не пошёл, хотя девушка его настойчиво уговаривала. В этих словах явно заключена метафизическая ревность Эуджении, ведь через недостижимую Богородицу она ревнует Горчакова к его далёкой, но вполне реальной жене Марии. Главное, что связь священного образа с супругой Андрея переводчица осознаёт или чувствует сама, ведь разговор писателя с Доменико в эпизоде 26 она не слышала.
«Я оказалась в ужасном положении», — говорит девушка. Действительно, положение отвергнутой женщины особенно драматично в свете её разговора с пономарём в эпизоде 3. Весь монолог Эуджении производит впечатление непоследовательной оскорбительной истерики, хотя в нём есть и содержательные моменты, как, например, мысль о свободе: «Вы все, кажется, хотите свободы. Говорите о свободе. Но, по-моему, если вам дать свободу, вы не будете знать, что с ней делать». Это редкий случай, когда режиссёр доверил собственные соображения переводчице. Однако в устах девушки слова обретают едва ли не эротический подтекст. Кстати, эту сцену сопровождает легенда о том, что, когда актриса оголила грудь, несколько осветителей упали с лестниц.
Писатель резюмирует чётко, но мягко: «С ума сошла». Каждый из триумвирата центральных персонажей является безумным с чьих-то позиций. Вопреки тому, что Тарковский считал, будто сюжет фильма держится на дуэте «антагонистов» — Доменико и Горчакова — всё-таки кажется более уместным говорить о троице. Слишком многое их роднит. Во-первых, все они тоскуют по целостности, хоть каждый и трактует её по-своему: Доменико наиболее глобально, а Эуджения предельно лично. Во-вторых, все трое — максималисты, не готовые на компромиссы и полумеры. По Тарковскому, это значит, что герои сохранили в себе детские черты, ведь компромисс — инструмент «взрослой» жизни. Как следствие, подобные взгляды делают их склонными к поэзии, поскольку поэт — «человек с психологией и воображением ребенка»[678]. И действительно, в фильме каждый из троицы, так или иначе, связан со стихами. Наконец, в-третьих, для всех притягательна убеждённость, мощь и цельность личности. Именно эта «гравитация» манит Горчакова к Доменико, Эуджению к Горчакову, и Доменико к Доменико, замкнутому на своих собственных идеях и совершенно непоколебимому[679]. Таким образом, возникает не просто троица, но иерархия. Сверху вниз: Доменико — Горчаков — Эуджения. Женщина, как всегда у Тарковского, на нижней ступени.
В эпизоде 39 скандал между писателем и переводчицей выходит за пределы номера и перетекает в коридор. Утопия отсутствия необходимости перевода будто бы претворяется в жизнь — Андрей, кажется, понимает иностранный язык и спокойно отвечает по-русски. Девушка ведёт себя стереотипно, как пассионарная итальянка, закатывающая истерику на публике. В качестве случайных свидетелей, помимо прочих, невольно участвуют отец и сын, вызывающие аморфные ассоциации с Доменико и его малышом.
Эуджения не возвращается в сферу разумных суждений. Она заявляет, будто Горчаков «чуть не изменил» своей жене. Абсурдная фраза, в которой героиня выдаёт желаемое за действительное. Однако сомнений в том, что её чувства к Андрею представляют собой нечто подлинное, всё меньше. Совсем скоро, в эпизоде 44, писатель выскажет мысль, что в знаменитых классических историях любви нет поцелуев. Эмоции, которые не были выражены физически, никогда не забываются. Их отношения с Эудженией обретают для девушки подобный статус.
С позиций Горчакова всё не так. Ясно, что если он и правда был на грани измены жене, то скорее — с Мадонной, чем с переводчицей. Когда же она называет Андрея лицемером, тот не выдерживает наглости, и чувства наконец получают подабающее физическое выражение — он шлёпает девушку по попе. Она теряется. Что это значит? Не удаётся переложить такой жест на понятный язык, и разговор немедленно купируется, после чего у писателя начинает идти носом кровь.
Данный эпизод оказывается узловым. Как на пересадочной станции, здесь сталкивается множество людей. Помимо Горчакова и Эуджении, а также упомянутого отца с сынишкой, это — дама с собачкой-спаниелем, генерал-любитель китайской музыки — он в кадре не появляется, хотя его прекрасно слышно. Все они, один к одному, колоритные персонажи, будто сошедшие со страниц европейской прозы второй половины позапрошлого или начала прошлого столетия. Все находятся в движении, входят и уходят. В конце удаляется и Горчаков, но возвращается Эуджения, готовая покинуть отель навсегда. Однако, осталось ещё одно дело: она вспоминает, что у неё есть письмо Сосновского. Как поступить? Положить его Андрею под дверь или увезти с собой? В любом случае, для создания образа депеша важна не как предмет, а как текст, потому героиня читает: «Любезный сударь мой, Пётр Николаевич. Вот уже два года, как я в Италии. Два года важнейших для меня, как в отношении моего ремесла, так и в житейском смысле. Сегодня ночью мне приснился мучительный сон. Мне снилось, что я должен поставить большую оперу в домашнем театре графа, моего барина. Первый акт шёл в большом парке, где были расставлены статуи. Их изображали обнажённые люди, выбеленные мелом, вынужденные во время всего действия стоять без движения на постаменте. Я тоже исполнял роль одной из статуй. Я не смел шелохнуться, ибо знал, что буду строго наказан, ведь за нами наблюдал сам наш барин. Я чувствовал, как холод поднимался по ногам моим, упирающимся в ледяной мрамор пьедестала. А осенние листья ложились на мою воздетую к небесам руку. И я, казалось, совершенно окаменел. А когда уже совсем обессилев я почувствовал, что вот-вот упаду, я в ужасе проснулся, ибо догадался, что это был не сон, а правда моей горькой жизни. Я мог бы попытаться не возвращаться в Россию, но лишь помысел об этом убивает меня. Ибо мысль, что я не увижу больше родной деревни, милых берёз, не смогу более вдохнуть в грудь воздуха детства, для меня невыносима. Низко кланяюсь тебе, твой бедный покинутый друг, Павел Сосновский».
Сама концепция демиурга-раба чрезвычайно точно отражает положение режиссёра. Даже ещё не случившиеся события его судьбы, активно проникали в «Ностальгию». Тарковский — это и Горчаков, творческий человек, переживающий тоску по семье и родине. Тарковский — это и Доменико, сам, во имя своих, быть может, иллюзорных идей разрушивший собственную семью, в результате чего возник не только пустой дом, а целый пустой город памяти (эпизод 33). Конечно, Тарковский — это и Сосновский со всей его невыносимой болью и обречённостью. Более того, указание на два года «важнейших, как в отношении моего ремесла, так и в житейском смысле» выглядит если не автобиографическим, то и не случайным — столько времени прошло с предыдущего судьбоносного визита Андрея в Италию в 1980-м. Даже Эуджения, желающая всё знать, понять, задающая себе бытийные вопросы, имеет черты режиссёра.
Отметим, что «Солярис», «Сталкер» и «Ностальгия» — цикл своего рода «Одиссей» Тарковского. Главные герои в каждой из этих картин проделывают некий путь возвращения. Траектория Горчакова выглядит наиболее трагической. Уже формулировка из письма Сосновского: «…Я бы мог попытаться не возвращаться в Россию, но лишь помысел об этом убивает меня», — предвосхищает неизбежность беды.
То, что содержание сна крепостного композитора зачитывает именно Эуджения, приобретает особый смысл в свете того, что она сама в прошлом эпизоде рассказывала о своём ночном видении, в котором ей грезился мягкий червяк. Контраст масштаба образов очевиден. Трудно сказать, насколько визит в Бомарцо инспирировал драматургию сна Сосновского, но режиссёр потом сам у себя позаимствует упомянутые «живые статуи» для оперы «Борис Годунов». Они будут участвовать в ночной сцене.
Тарковский будто на какое-то время забудет о них, потому идея включить статуи в постановку придёт к нему на довольно позднем этапе работы, и художнику Николаю Двигубскому придётся серьёзно изменять утверждённые прежде сценические решения. Это станет причиной очередного витка их конфликта, причём сердиться будет, очевидно, не Николай, а Андрей.
Горчаков, Сосновский, Доменико и Тарковский с каждым мгновением жизни поступательно двигаются навстречу друг другу. Вот она, целостность без границ, как географических, так и временны́х. Более того, не существует даже водораздела между художественным и реальным.
Обсуждаемый эпизод заканчивается фокусом на окровавленном лице писателя. Что делать Горчакову? Из трёх самых близких ему людей двое недоступны: Тарковский — за пределами мира фильма, Сосновский — в могиле. У Андрея один путь — двигаться в сторону Доменико, единственного человека, с которым возможно взаимопонимание.
Неизбежность этого маршрута филигранно подчёркивается в следующих сценах. Так эпизод 40 вновь представляет собой сон Горчакова о России. Герой видит свою жену, зрители впервые слышат её имя — Мария. Заметим, что образы последовательно обретают имена. На этот раз супруга писателя находится внутри дома, интерьер которого, как уже отмечалось, снимался в Отриколи, локация 1c.
Важно, что теперь она одна и просыпается в тревоге — это сон о пробуждении. Ощущение усиливает бьющая крыльями птица на подоконнике. Всё названное мы не прочитаем на окровавленном лице Горчакова-Янковского — показанные события происходят в его душе.
Три окна дома в этой сцене рифмуются с проёмами на задней стене аббатства Сан-Гальгано, которое возникнет в другом сне совсем скоро (эпизод 46). Так эти видения «об окнах» стирают государственные границы, воплощая мечту писателя-странника.